guggenheim bilbao

Ya no se construyen catedrales como las de antes, a excepción del insólito caso de la Sagrada Familia de Gaudí, en Barcelona, que en una época en la que se levantan formidables rascacielos en tres o cuatro años lleva décadas en perpetua construcción. Donde antes el templo definía como ninguna otra edificación singular la personalidad de una ciudad, ahora son los museos o los auditorios los que parecen haber tomado el relevo. Sea para albergar música, teatro, pintura, fundaciones de todo tipo, museos etnográficos o centros culturales de variopinta programación, el hecho es que se diseñan y construyen con profusión edificios notables que intentan armonizar convenientemente su imagen externa y su contenido.

Las catedrales pretendían contener lo trascendente, lo inaprensible, aquello que los mayores profesaban e intentaban transmitir a los más jóvenes. El misterio de la Santísima Trinidad, la resurrección de la carne, la devoción mariana, hasta la infalibilidad del poder temporal representado por el Papa pasaban de padres a hijos en un intento heroico y loable por explicar nuestro paso por el mundo. Yo creo que las cosas empezaron a torcerse definitivamente con lo de la infalibilidad. En un Vaticano fastuoso, insultantemente rico, la ortodoxia vive con un altísimo nivel de vida en franca contradicción con los nobles ideales derivados del voto de pobreza y de entrega a los más desfavorecidos. Aquí ya empezamos a tener un conflicto entre contenido y continente, que a la postre será el tema de fondo de este texto.

Lo fundamental es que los templos, sean del tipo que sean, son lugares para la transmisión, por esto es tan importante la calidad de su contenido.

El Guggenheim de Bilbao, como el Macba de Barcelona y el MAMCO de Ginebra, logra invertir los términos hasta conseguir que el continente prime sobre el contenido. El marco adquiere el protagonismo reservado a la tela, entra en competencia directa con la pintura y sale vencedor. Las razones que se me ocurren para que esto ocurra son de todo tipo. Por un lado dentro de cien años resultará probablemente asombroso que las inmensas planchas ondulantes de Serra (como las piedras en círculo de Richard Long) hayan sido consideradas alguna vez obras de arte de primera magnitud, cuando no dejan de ser experimentos (seguro que estoy equivocado, pero es que yo de arte no entiendo, sólo opino desde algún otro lugar). Por otro lado, los criterios de selección que prevalecen a la hora de perfilar una colección de arte contemporáneo, sobre todo aquellos que hacen referencia a las nuevas adquisiciones de reciente creación, están más pendientes de las modas impuestas por el mercado que por otras consideraciones más elaboradas e independientes.

El triunfo del espectáculo derivado de esta afición a la moda más o menos pasajera (el tiempo lo dirá), coloca finalmente al artista donde nunca dijo estar: en el triste papel de bufón de la corte, con la difícil misión de entretener al poder en lugar de conmoverlo.

Una obra de arte, con mayúscula pero escrito con minúscula para no resultar petulante, es una rareza, casi podríamos decir una excepción. La mediocridad es la tónica general, muchas veces auxiliada por el ingenio, y lo directamente malo es un error, de alguien que se equivocó de oficio. En un plano más metafísico, le decía el director de cine José Luis Cuerda a la periodista Ima Sanchís: “parece ser que el bien es episódico y el mal es sustancial”. Para eso se construyen los museos, para reunir rarezas como éstas y con ellas intentar construir un discurso profundo y duradero.

Hay que tener presente que el espacio expositivo es realmente importante para mostrar una obra de arte. Conviene que sea bello y en cierta manera neutro, para que el foco de atención no se distraiga en exceso. Es tan importante la escenografía que incluso alcanza al autor. Una pintura apoyada en la pared de un rincón del estudio no es la misma pieza que colgada en una de las salas del Guggenheim de Nueva York, convenientemente iluminada y aislada del resto de sus compañeras de promoción.

El proceso cronológico natural para ver y valorar una pieza concreta podría ser más o menos el siguiente: el estudio donde ha sido gestada (hay que estar bien entrenado para escoger y valorar en este entorno), la exposición en una galería de arte donde se muestra una selección previa (que ya hemos dicho que no es tan fácil y, por consiguiente, está sujeta a error; siempre hay alguna pieza que nos pareció adecuada y que, una vez colgada, no nos lo parece tanto) y por último su localización definitiva (al menos por el momento), donde, con un poco de suerte, estará sola o acompañada por obras de otros autores reunidas con un mismo criterio. Si la pieza es buena cada vez nos gustará más, a lo largo de este recorrido, y esto es válido tanto para el espectador como para el creador.

Este análisis sobre el valor me lleva a otra reflexión paralela. Algunas de las obras de arte más importantes del siglo XX, que forman parte de nuestra memoria plástica, colocadas en un rincón olvidado de un estudio cualquiera, sin ninguna información previa sobre el autor, no sé si despertarían el interés del conocedor más avezado. Se ha explicado hasta la saciedad la paradoja de Van Gogh, artista extraordinario del siglo XIX con gran influencia posterior, que sin embargo no vendió un cuadro en su vida. O Gaughin, muchas de cuyas telas fueron apareciendo en polvorientos desvanes olvidadas y menospreciadas por sus ignorantes propietarios. Parece que desde entonces las cosas han cambiado bastante, tanto que ahora no tiramos nada por miedo a equivocarnos y de este modo correr el riesgo de perder una fortuna. Y, por consiguiente, tampoco opinamos nada.

Aunque parezca una barbaridad decir esto hoy, no estoy tan seguro de que ellos fueran tan ignorantes y nosotros tan sabios, al fin y al cabo valoraron convenientemente a Ingres mientras nosotros celebramos insólitas performances. Ni siquiera estoy seguro de que Van Gogh sea tan bueno como dicen los expertos y confirma su alucinante cotización en el mercado. Al menos reconozco que un Van Gogh (uno cualquiera de la mayoría) en un rincón de un estudio desconocido, sin saber nada de su azarosa trayectoria personal, difícilmente me llamaría la atención por su calidad. Iré aún más lejos, el cuadrado blanco sobre fondo blanco de Málevitch (artista por el que sí profeso una gran admiración) haría sin duda que me detuviera ante él, quiero creerlo, aunque no sé sinceramente por cuánto tiempo. En cambio ante un Vermeer cualquiera, por desconocido que fuera, me caería de espaldas.

En el siglo XX la experimentación pura (y dura) ha sido la patente de corso con la que han trabajado las vanguardias, y esto seguramente habrá producido inevitables excesos. Han sido tantas las posibilidades de investigación plástica que muchas obras se quedaron en esto: en experimento, sin agotar sus posibilidades hasta dar con un resultado más consistente. Estoy pensando en Duchamp, por ejemplo. En su Desnudo descendiendo la escalera, una pintura magnífica, y en sus ready-mades posteriores, que en ningún caso adquirieron la entidad de la primera, deslumbrado quizás por las posibilidades filosóficas del laboratorio en el que se convirtió su estudio y alcanzado por la pereza artesanal subsiguiente.

Cuando el fondo prevalece sobre la forma, reducida ésta a un mero trámite, cuando el discurso que explica el cuadro, escultura o instalación toma el lugar de la imagen hasta el punto de obviarla, se producen entonces obras sin factura para las que el artista no necesita más habilidad que la palabra. El ejercicio intelectual posterior a la contemplación del objeto es la obra, no está contenida en ella, lo trasciende hasta el punto en que poco importa su calidad intrínseca. Esta fracción de tiempo entre el ver y el comprender es lo que normalmente hay que llenar en estos casos con abundante literatura; cuanto más dilatado sea este tiempo intermedio más prolijo será el discurso y mayor la probabilidad de engaño. Intelectualmente parece un ejercicio muy interesante: el triunfo decisivo de la idea. Decía Narciso a Goldmundo: “donde acaba la imagen empieza la filosofía”. Pero Narciso apreciaba la habilidad de su amigo artesano que era capaz de expresarse en silencio.

“Los artistas plásticos de este siglo han escrito mucho porque necesitaban explicar sus metas. Las obras de Beuys me parecen triviales, pero sus escritos son a veces heroicos. Pensó que la salvación estaba en que todos fuéramos artistas. Con eso elevó cualquier bobada a la categoría de arte y, además, no nos salvó. Equivocó el proyecto.” (José Antonio Marina, Crónicas de la ultramodernidad).

La cultura oficial, dueña y señora del mercado del arte (eso es, del arte), ha cometido con bastante frecuencia considerables errores a lo largo y ancho de su dilatada historia, como cualquier ortodoxia, ya lo apuntábamos antes. Es sabido que las valoraciones contemporáneas y las que contempla la historia con la perspectiva que da el tiempo suelen ser muy diferentes. Así, hasta principios del siglo XX Velázquez no tuvo la consideración que ahora tiene en los inventarios de El Prado. En cambio, tanto él como Goya valoraban la obra de El Greco, cuando éste no gozaba de especial consideración para los estudiosos de su tiempo, que en general simplemente lo ignoraban. Tampoco hoy resulta habitual ver a un pintor elevado a la categoría de experto, por más que resulte lógico pensarlo. La opinión de los artistas plásticos sobre arte tiene muy poca importancia y una incidencia mínima en el mercado. Esto no pasa, por ejemplo, en la literatura. T.S. Eliot, Borges, Nabokov, Paul Auster, Enrique Vila-Matas y un larguísimo etcétera además de buenos escritores son excelentes críticos y su voz es escuchada y respetada.

Sea por éstos u otros motivos, el caso es que tenemos los museos de arte contemporáneo repletos de experimentos inconclusos, algunos directamente mal realizados, otros pretendidamente provocadores pero que no amenazan a nadie por lo torpe de su factura, algunas instalaciones temporales que justifican un gasto presupuestario y poco más, todos ellos gozando de la protección oficial y salvados en su mayor parte por algunas vanguardias históricas por las que sí ha pasado el sabio consejo del tiempo. En estas condiciones no es muy difícil que un edificio singular se “coma” literalmente su contenido hasta reducirlo a una mera anécdota, como Saturno devorando a sus hijos o el Teatro Museo Dalí de Figueres, concebido probablemente durante uno de sus celebrados ataques de lucidez y cuyo enunciado anticipa bien a las claras cuáles fueron en última instancia las verdaderas intenciones de su creador.

En cuanto a mi impresión sobre el Chillida Leku, simplemente es el museo más bello que he visto en mi vida. Si el Guggenheim de Gehry es una imponente catedral, de un gnosticismo confuso, el Leku tiene algo de ermita románica pirenaica, con todo el recogimiento y la humildad de lo verdaderamente auténtico.

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