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Lo que no le dije a Hiroshi la noche de Sant Joan es que la intemporalidad es la capacidad que tienen algunas obras de arte de detener el tiempo. No me acordé. Le hablé de un concepto que se opone a la contemporaneidad, que rechazo visceralmente porque me parece superficial, porque no hace más que seguir los dictados de la moda creada por el mercado. Él asocia mercado y sociedad, que es una mierda, y en eso estamos de acuerdo. Pero me pregunta, una y otra vez, ¿por qué Velázquez? Y yo le respondo, una y otra vez, que mis meninas hace décadas que dejaron de ser velazqueñas. De hecho, me gusta más Vermeer. ¿Por qué tengo tanto apego a las referencias? Tiene razón: Velázquez -aunque sólo fuera al principio-, Rothko, Llull, de Kooning y un largo etcétera, empezando por una recreación del fusilado del 3 de mayo de Goya que pinté en 1977. Le digo que son instrumentos, excusas para ponerse a trabajar, que lo importante es el cómo, no el qué, lo que quiera menos hacer lo que hicieron ellos; pero no se apea del argumento de que no soy lo suficientemente libre y, por lo tanto, original. Él, en cambio, dialoga con la naturaleza y su trabajo escultórico es fácil. Tiene que serlo, porque si no es así significa que ha cometido un error. Yo intelectualizo, pienso demasiado. “Eres un artista conceptual”, dice. La belleza cura, su medicina es natural, la mía parece fabricada en un laboratorio de Leverkusen. Sin embargo, a mí me interesa de una manera especial lo que hace y a él le gusta L’escala de l’enteniment. O quizás le gusto yo. Quiero decir, lo que podría hacer y no hago.

Antes de nuestra conversación hemos visto las esculturas que Núria García Caldés ha modelado y horneado en un rincón de Japón, donde el fuego se enciende dos veces al año, siguiendo una tradición con once mil años de historia, de un período llamado Joomon. No es arte, sugiere Hiroshi, es antropología. ¿No estaremos hablando de lo mismo? Menciono el bisonte de Altamira, con trece mil años a sus espaldas, que parece pintado ayer. Todos vimos la exposición de los Iberos en la fundación La Caixa, en el Palau Macaya, hace muchos años (menos de diez mil, en todo caso), y a todos nos impactó. En aquellos ex-votos vimos la huella de Picasso y Manolo Hugué. Hay un hilo conductor que hermana ese rincón de Japón, cuyo nombre he olvidado, y los iberos, pasando por las islas Cícladas, donde produjeron unas esculturas femeninas, icónicas de la femenidad y la fecundidad, hace solo tres mil años. Miró hizo piezas muy parecidas hace cincuenta años. A Núria la invitaron a detener el tiempo, y lo hizo.

Nada es casual, todo es circular y yo no encuentro mi camino.

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Después de mucho pelear conseguí que L’escala de l’enteniment, la exposición dedicada a Ramon Llull que inauguré en Barcelona en 2016, con motivo del séptimo centenario de su muerte, viajara a algunos lugares del itinerario Llull: Mallorca, Barcelona, Girona, Perpignan, Montepellier y París. Podríamos incluir Roma y Túnez, y otra vez Mallorca, para cerrar su círculo vital. A partir de ahí ha habido otras propuestas, menos literales, como la que me llegó de la Universidad de Freiburg, en Alemania, donde está la única cátedra dedicada exclusivamente al estudio de la obra del “doctor iluminado”. Y, mientras preparo otra escala en el Yorkshire Sculpture Park, en el norte de Inglaterra -territorio Henry Moore-, The Stairway of knowledge recala estos días en el Brooklyn Museum de Nueva York. Han sido más de diez años de itinerancia, hasta ahora, en los que la exposición no ha hecho más que crecer, gracias a los comisarios y al feedback del público, que siempre acaba entrando en el juego y aporta sus puntos de vista. La idea, desde el primer momento, es ofrecer una introducción plástica a la obra de Llull, que está entre los imprescindibles del pensamiento europeo de todos los tiempos, y hacerlo accesible, superando la barrera de un lenguaje del siglo XIII que parece más críptico de lo que es en realidad, porque Llull siempre quiso ser comprendido.

Ayer estaba contemplando el montaje con el comisario y el director de la institución, pocas horas antes de la inauguración, cuando entró en la sala donde estábamos una mujer alta, rubia, vestida de manera informal, con esa elegancia natural que tienen algunos neoyorquinos, que sale de dentro, no importa la ropa que lleven. El Brooklyn Museum tiene un bonito detalle con sus patrocinadores: les permite entrar durante los montajes, como si fueran personal de la casa. El director me susurró al oído: “Es Siri Hustvedt, la escritora”. Me quedé mudo, observándola. He leído varias obras suyas, algunas sobre pintura, una de sus pasiones. Ella estaba frente al “Árbol de la ciencia”, un mural de cerca de ocho metros inspirado en una de las obras más conocidas de Llull. Estaba absorta. Se alejó, se acercó, hasta casi tocarlo, volvió a alejarse y estuvo un buen rato a media distancia. Volvió a acercarse y a alejarse, esta vez en diagonal, para ver la caligrafía que recorre toda la obra. De frente se adivina, sobre todo si lo sabes, si no es así sólo ves textura; de lado, a contraluz, se ve con facilidad y añade la palabra escrita al relato. Simboliza la transmisión del conocimiento.

El comisario, el director y yo respetamos su silencio contemplativo, que a mí me pareció magnífico. Transcurrido un cierto tiempo, más largo de lo que esperaba, la escritora se acercó a nosotros, extendiéndole la mano al director, a quien conoce bien. Lucía una amplia sonrisa y me pareció que tenía los ojos brillantes, como si acabara de llorar. Seguramente era un efecto de las lentillas. Nos presentamos. Me abrazó, ante la sorpresa general, en este país los abrazos entre desconocidos no son frecuentes. Yo sólo atiné a decir: “Thank you, thank you, thank you”. Luego me explicó lo que había sentido. Es extraordinario escuchar la versión de una persona sensible sobre una obra que has hecho tú, pero que ella a lo mejor ha comprendido mejor. Es como cuando le vendí un torso de menina a Gérard Depardieu y él vio en aquellas pinceladas expresionistas un Cyrano.

Apareció en la escena otro personaje, un poco excéntrico. En aquella sala se estaba representando una obra fascinante. Es lo que tiene la cultura: a veces pasan cosas. Vestía con afectación, sin duda pertenecía a otra tribu: la de Tom Wolfe. También se quedó mirando un buen rato el mural, el rojo del fondo tiene un efecto hipnótico. Se giró y nos miró. Sonrió. Saludó al director y a la escritora y nos señaló al comisario y a mí, al tiempo que alargaba la mano para estrechar la nuestra. “¿De quién es el cuadro?”. “De ella”, contesté, sin titubear, señalando a Siri Hustvedt.

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Héroe anónimo, 1999 – 2002

Dijo: “No deberías tomar medicación, porque eres una artista. Es importante que sientas”. Dijo: “Si Vincent van Gogh hubiera tomado medicación no tendríamos sus girasoles”. Nunca imaginé que mi título en Historia del Arte me fuera a servir para algo. Pero, madre mía, “Buena opinión, tío. Excepto que sí se medicaba. Mucho. Se automedicaba mucho. Bebía mucho. Hasta se comía sus pinturas. Problema. ¿Y sabes qué más? No solo pintaba girasoles, también retrató a varios psiquiatras. No a cualquier psiquiatra, sino a aquellos que lo trataban. Y lo medicaban. Hay un retrato en particular de un psiquiatra en particular en el que sostiene una flor, y no es un girasol. Es una dedalera. Y esta dedalera es parte de un medicamento que van Gogh tomaba para la epilepsia. Y ese derivado de la puta dedalera…” Debía haberme saltado la dosis ese día, porque estaba sintiendo. “Este derivado de la dedalera, en caso de sobredosis, ¿sabes qué hace? Te hace experimentar el color amarillo más intensamente. Así que quizá tengamos los girasoles precisamente porque van Gogh se medicaba”. “¿Qué crees, tío?”, le dije. “¿Qué para ser creativo debes sufrir? ¿Qué es el precio de la creatividad? ¿Para que tú puedas disfrutarla? Que te den, tío. Y si tanto te gustan los girasoles, cómprate un ramo y pélatela sobre un geranio”. ¿Sabéis qué dijo? Dijo: “No seas tan sensible”. No soy sensible. Soy una artista. Es sentimiento.

Fragmento del monólogo Nanette, de Hannah Gadsby

2.- Rosina Jordana Lagarriga, esposa d'Isaac Albéniz 001

Esta foto tan natural de Rosina Jordana, esposa de Isaac Albéniz, la encontré el jueves pasado en casa de Antoni Mir, en Calvià, Mallorca. Le pedí que me la enviara porque me encantó; y también porque tengo un nuevo capítulo de Suite Albéniz en el que trato de entender la antipatía recíproca que sentían Rosina y Edith Ellen Churchill, Nellie, la mujer de Francis Money-Coutts. Ahí puede estar el origen de un mecenazgo que dio unos frutos extraordinarios, como la Suite Iberia y Merlín. Pero lo que me interesó, cuando Toni Mir -guitarrista, musicólogo, escritor, bloguero y director de hotel, hoy jubilado- me la enseñó en su ordenador, es lo atractiva que está. Para este nuevo capítulo busco una foto de Nellie, porque en el mosaico que estructura el libro solo sale en una, y está horrorosa. Claro que Rosina tampoco está mejor, en esta misma imagen -por lo demás magnífica-, el fotógrafo se cebó con ellas, pero al menos la mujer de Albéniz sale en otra foto que no está mal. Pero esta es insuperable.

Seguiré buscando una imagen de Nellie que le haga justicia, pero guardaré esta de Rosina por si acaso.

2 Los hijos de Albéniz_ Enriqueta, Laura y Alfonso, 1891
Los hijos de Rosina Jordana e Isaac Albéniz: Enriqueta, Laura y Alfonso

La presentación de Suite Albéniz en Palma de Mallorca fue muy especial. Lo sabía desde el principio, porque la sombra de mi padre es alargada. Él está detrás de este libro, y nació y creció en Palma. Si sus padres no hubiesen muerto tan jóvenes, cuando él empezaba sus estudios universitarios en Barcelona, no creo que se hubiese quedado a vivir en la península y esta historia no sería esta historia. Fue la casa de sus padres en el Terreno la que intentó recrear en el museo de Camprodón. Más de ciento ochenta personas poblaron el aforo del Colegio de Abogados, en el número 10 de las Ramblas, convocadas por mi prima Queta, auxiliada por su amigo Diego y por un selecto grupo de músicos que aman a Albéniz (y a ella). Entre el gentío había un pequeño grupo familiar, casi desconocido para mí, pero entrañable, que me miraba y veían a mi padre revivido, porque ya se sabe que con los años nos convertimos en ellos. En fin, sólo en parte, afortunadamente.

Me he traído de la isla la historia de un piano Steinway, fabricado en América, que cruzó un océano y se adentró en un mar antiguo para que lo estrenara Isaac Albéniz en el Círculo Mallorquín, el 18 de septiembre de 1887, como si se tratara de un matrimonio concertado. O una cita a ciegas. De la isla de Manhattan a la de Mallorca. Este piano existe y está actualmente en la sala de música del Hotel La Residencia, en Deià. La narración es de Patrick Meadows, que fue director del Festival Internacional de Música de Deià, pero la voz la pone Nicole d’Amonville, hija de pianista, que oía a su madre tocar la Suite Española de niña, hasta que llegó Bach y arrasó con todo. Aquí me gustaría hacer un inciso, porque me gustan los matices -tanto que, a veces, pierdo de vista el relato principal- y porque este libro habla fundamentalmente de cultura. Nicole d’Amonville Alegría es poeta y traductora literaria. Su capacidad para poner en valor el noble arte de la traducción -y el prologuismo- es muy notable. Publicó las Cartas, de Emily Dickinson, y El País lo consideró uno de los diez mejores libros del año 2009, un hecho insólito, tratándose de un libro sobre poesía, porque la vida de un poeta es poesía. Y otro apunte, dentro del inciso: me he pasado un año, desde que presenté Suite Albéniz por primera vez, diciendo que no es una biografía. Bien, recién llegado de Palma de Mallorca creo que sí lo es. Poco convencional, pero lo es. No sé si las cartas de Dickinson pueden considerarse también una biografía; creo que sí, porque de lo que se trata, en el fondo, es de conocerlos.

Y, junto a Nicole, Alicia Granados nos refirió la historia del estreno de Goyescas en Nueva York y su trágico final. Unos días antes, me envió un vídeo filmado por Arantxa Aguirre -directora de El amor y la muerte. Historia de Enrique Granados, una película producida por Rosa Torres-Pardo- en el que sale su padre hablando de su abuelo.

“Yo ahora estoy aquí sentado, sin ningún mérito. El mérito que tengo es ser nieto de quien soy, pero yo podría haber nacido batusi, con todos mis respetos; quiero decir que el mérito que tengo es que he nacido en esta familia. Y me siento orgullosísimo de ello, pero yo no tengo ningún mérito”. Me reconforta oírlo. Yo ni siquiera sé si estoy orgulloso de ser biznieto de Isaac Albéniz, quizás porque me pilla un poco más lejos. Para mí es un accidente genético, que ha tenido, eso sí, algunas consecuencias. He escrito un libro, por ejemplo. En mi caso siento algo parecido a la responsabilidad, más hacia mi padre que hacia su abuelo, combinado con un importante sentimiento gremial, porque profeso otra disciplina artística, distinta y complementaria. Pero hablábamos del nieto de Granados, un hombre de pocas palabras: “A mí me tira más lo sensible que lo rápido”, dice, refiriéndose a su preferencia por la obra pianística, mientras explica anécdotas que le narró su tía Natalia, antes de que pudiera leerlo en libros de historia, casi siempre escritos por extranjeros, porque la obra de Granados, como la de su amigo Albéniz, es más conocida fuera de España que dentro: “Eso es bastante normal, por desgracia”, dice.

Cuentan la tía Natalia y Walter Aaron Clark que Enrique tuvo un mal presentimiento, antes de viajar a Nueva York, una vez desprogramado el estreno de su ópera en París, debido al estallido de la I Guerra Mundial. Una lástima, porque París era Nueva York, en aquella época. No le gustaba el mar, no sabia nadar, pero triunfó en el Metropolitan Opera House y el presidente Wilson le invitó a dar un concierto en la Casa Blanca. Aceptó, claro, y Amparo, su mujer, cambió sus pasajes, con tan mala fortuna que en el viaje de regreso un submarino alemán torpedeó su barco, el de los billetes cambiados.

Albéniz y Granados, Saco y Granadito, como se llamaban cariñosamente, murieron poco antes de cumplir cuarenta y nueve años y hace unos años celebraron, cada uno por su lado, con siete años de diferencia, un doble aniversario: el centenario de su muerte y. al año siguiente, el 150 aniversario de su nacimiento. Por si esas coincidencias fueran pocas, se podría afirmar que en ambos casos la celebración de esas efemérides fueron un fracaso colectivo y un éxito individual. “Espero y deseo que este doble aniversario sirva para que esta música se divulgue más”, dijo entonces el nieto, delante de la cámara de Arantxa; pero no, los músicos y un pequeño núcleo del mundo de la cultura renovaron sus votos de admiración, respeto y cariño por el compositor barcelonés, mientras que el gran público y las instituciones siguieron aclamando a Puccini, dicho sea eso con todos los respetos.

En lo que no se parecieron es en el tipo de vida que llevaron. Albéniz, gracias al mecenazgo de Money-Coutts, vivió bien, más que bien, en Londres y posteriormente en París, donde se afincó definitivamente, porque en España no se podía vivir de la música. Granados, en cambio, luchó toda su vida contra todo tipo de dificultades económicas y cuando murió, a pesar del éxito de Goyescas en tierras americanas y de la admiración del hombre más poderoso del planeta, era pobre, hasta el punto de que -como narraba con sentimiento la tía Natalia- se hizo una suscripción mundial para ayudar a la familia.

Me recordó a Vermeer, otro artista prodigioso que dejó al morir deudas y once hijos.

De nuevo en el auditorio del Colegio de Abogados, Alicia nos explicó a todos, rodeada de un silencio expectante, que en la última carta de Amparo a sus hijos, escrita en Washington minutos antes de que su marido diera su último recital, les cuenta que ella no asistirá, porque no ha querido comprarse un vestido y unos zapatos adecuados al momento y al lugar, “porque hemos venido a ganar dinero, no a gastarlo”. El arte no nos hará ricos, podría haber añadido, pero nos hace mejores personas.

Capítulo XXXV de Suite Albéniz (Turner 2018)

46, 47, 48 y 49 _Quinteto Alb__niz_, amb Agudo, Arb__s, G__lvez, Alb__niz i Rubio
Quinteto Albéniz: Agudo, Arbós, Gálvez, Albéniz y Rubio

El 13 de abril de 1894, el Quinteto Albéniz ofreció a un auditorio muy reducido uno de los conciertos más extraordinarios de los que he tenido noticia. Acababan de dar cinco conciertos en Mallorca y, poco antes de embarcarse de vuelta a Barcelona, donde harían escala para dirigirse posteriormente a Londres, les propusieron una experiencia insólita.

Los cinco intérpretes, acompañados por varios porteadores y un pequeño grupo de aficionados, entre los que estaban el músico Antoni Noguera, el bajo Francisco Mateu (Uetam), los escritores Miquel dels Sants Oliver y Joan Lluís Estelrich y el empresario Enrique Alzamora salieron de Palma, por la mañana temprano, en tren hacia Manacor. De allí continuaron en carruajes hacia la playa de Canyamel, en el término de Capdepera. El último tramo, hasta las Coves d’Artà, donde se dirigía la expedición, no fue fácil, pues el camino era abrupto, pedregoso y muy empinado.

La extrañeza y asombro de los guías de las Cuevas llegaron al colmo al recibir la orden de cargar con las voluminosas cajas de los instrumentos musicales, el hacecillo de atriles portátiles, el cartapacio de las partituras y el paquete de bujías. Desaparecieron aquellos hombres, con los instrumentos a cuestas, por la espesura de los pinares que pueblan las vertientes de los montes del Cap Vermey.

La narración es de Antoni Noguera (“Un adagio de Schumann en las Cuevas de Artá”, artículo publicado en La Almudaina, el 31 de marzo de 1904). La historia me la contaron Antoni Mir y Joan Parets y está recogida en su libro Isaac Albéniz a Mallorca.

Al poco rato emprendimos nosotros el mismo camino, sin que ni las fatigas de la ascensión ni lo peligroso de la vereda que sigue las sinuosidades de la costa, a grandes trechos cortada a pico, a muchísimos metros sobre el mar, fueron motivos bastantes para alterar la regocijada alegría y el excelente humor de que gozábamos desde el amanecer.

Es preciso haber sido compañeros de expedición de Albéniz y Rubio, de Santos Oliver, Estelrich y Enrique Alzamora para tener una idea de lo que son el chiste y la gracia, la discreción y el refinado humorismo.

¡Se lo estaban pasando en grande! Cuando llegaron a la entrada de la cueva, los guías encendieron antorchas y abrieron camino a la comitiva hasta la Sala de las Banderas, una impresionante catedral geológica con estalactitas y estalagmitas de prodigiosas formas y una columna de veinte metros de altura. Allí tuvo lugar un concierto excepcional, sin más público que los pocos integrantes de la expedición, en un mundo subterráneo iluminado por velas y antorchas. La acústica era perfecta y las notas del Adagio del Quartet en la menor de Shumann sonaron con una nitidez sobrenatural.

Se extinguieron las bengalas y encendiéronse, en sustitución, unas pocas bujías, cuya luz directa procuramos ocultar a nuestros ojos. En el centro del salón se colocaron los atriles, y junto a ellos Arbós, Rubio, Gálvez y Agudo, quienes afinaron los instrumentos, mientras los que formábamos el reducido auditorio de tan extraño concierto nos dividimos en grupos y elegimos, según nuestra libérrima opinión, el punto desde el cual creíamos oír mejor y gozar más intensamente. Albéniz, Uetam y otros subieron al Monte de las Cabras o Purgatorio; Estelrich, Oliver y yo salimos al inmenso salón contiguo; los guías permanecieron al lado de los músicos.

Un momento después, a las seis en punto de la tarde, un misterioso y grave sonido trazó una curva aérea, apenas sostenida por otras débiles voces, que, elevándose en demanda de un tema, resolvió en soberbia melodía.

¡Admirable! ¡No hay teatro en el mundo, no existe sala de conciertos ni tabla armónica de condiciones artísticas más perfectas y portentosas!

Los breves compases de introducción a la obra del gran romántico se destacaron claros, limpios, sonoros, en el fondo del silencio absoluto, del silencio eterno del vacío, de la nada, del caos. Jamás pieza alguna ha sido tan magistralmente interpretada, y, sin embargo, no sonó un aplauso. Todos permanecimos estáticos sin proferir palabra.

A Antoni Noguera le costó mucho salir del trance.

Al levantar los ojos y esparcir la vista por las inmensas concavidades, aparecieron en el fondo de los abismos, en los lejanos extremos de las salas, en lo más alto de las inaccesibles bóvedas, imágenes y formas, ángeles y espectros, fantasmas, héroes y engendros satánicos, siluetas domésticas y divinidades mitológicas, que fueron poblando el vasto recinto. ¡Todos vimos lo mismo: que las formas se movían y cambiaban de sitio, elevándose hasta el negro techo, arrastrándose por el suelo, apareciendo y despareciendo sucesivamente, para volver a aparecer de nuevo y continuar la solemne danza.

Podría pensarse que se había tomado algo fuerte, como ácido lisérgico, pero no, la escenografía era brutal y la iluminación fantasmagórica, los intérpretes magistrales y la obra muy bien escogida.

Cuando las notas de Shumann todavía correteaban por los abismos abisales, saltando de sala en sala, hasta el más recóndito de los rincones, Uetam cantó la “Invocación” de la ópera Roberto il Diávolo, de Giacomo Meyerbeer. Para Oliver, aquello fue “un instante de arte supremo”. “Uno de los guías juró que jamás reyes ni príncipes habían gozado lo que él aquella tarde”.

Mahalita en L'Auditori

Como sabía Buster Keaton, el humor es una cosa muy seria. La vida de Brian es la película más seria más divertida que he visto en mi vida y Jacques Tati interpreta dramas sociales mientras el público llora de risa.