(Segundo intento)

Todos tenemos un pasado. Esta pintura de 1983, titulada El bikini rojo, representa un camino iniciado y no completado. Uno de tantos. El viento cambió de rumbo, pero la mujer y el damero siguen estando en mi trabajo. Lo que pudo ser y no fue nos define con la misma fuerza que lo que finalmente ha sido. En la adolescencia me enamoré de una chica de mi grupo veraniego, alta, morena, esbelta, misteriosa (a mí me lo parecía), pero nunca se lo dije. Debíamos tener dieciséis o diecisiete años y como es natural ella era mucho más mujer que yo hombre. Aquel verano ella se enamoró de un chico que tenía solo dos o tres años más que nosotros. Le recuerdo llegando al Náutico de Vilassar un mediodía, trajeado, y a ella corriendo por la arena para abrazarlo. Era como una película de televisión de domingo por la tarde, los dos tan jóvenes, tan bellos, tan adultos, y yo tan niño, tan rubio; todos tan morenos. Llevaba un bikini minúsculo de color rojo.

Esta podría ser la historia de esta pintura: una pulsión sexual adolescente. Cuando la pinté yo no quería cambiar el mundo, ni conmover conciencias, ni revolucionar la pintura, y mucho menos pretendía cambiar el paradigma de las artes plásticas, tampoco quería convertirme en poeta, ni abanderar causas nobles, no sé lo que quería, sólo sé que una vez quise y no pude. Sólo eso.

Alegoría de la República Española ( detalle), 2001

Afuera llueve con fuerza, la luz es acerada, escasa, el verde es gris, sé que en las montañas está nevando, aunque hoy no pueda verlas. Cuando escampe, soplará la Tramontana y aparecerá el perfil del Pirineo cubierto con un manto blanco. Hoy es un día para el recogimiento, la lectura y el estudio.

Éste es el quid de la cuestión [del lenguaje]. Un lector (o espectador, o auditor) competente, dotado, en el caso de la literatura, de conocimientos histórico-lingüísticos, idealmente sensible a las vidas polisémicas y metamórficas de la lengua, intuitivo e inspirado en su empatía –Coleridge leyendo a Wordsworth, Kart Barth glosando la “Carta a los romanos”, Mandelstam respondiendo a Dante–, no llegará sino a “aproximarse”. La fuerza vital del poema o de la prosa que se pretende dilucidar, su capacidad de resistencia al tiempo, permanecerá intacta. Ninguna hermenéutica equivale a su objeto. Ninguna nueva exposición, mediante la “disección” analítica, la paráfrasis o la descripción emocional, puede sustituir al original (en lo efímero, en lo funcional, semejante sustitución es imposible).

Yo no soy un intelectual, ni este libro es un ensayo, en el sentido académico del término; a mí se me entiende todo, a los intelectuales no. Este párrafo es un buen ejemplo, es de Errata, de George Steiner, un hombre con tres lenguas maternas –alemán, francés e inglés, Heidegger, Montaigne y Russell en versión original–. Lo vuelvo a leer y parece que me entero de algo, pero no, era un espejismo, “Ninguna hermenéutica equivale a su objeto” me deja KO, y se trata de un autor que me gusta mucho y leo poco. Pero insisto, porque sé que en cualquier recodo del camino encontraré algo valioso que estará a mi alcance, y porque sé también que somos de tribus diferentes, pero amigas, porque somos complementarios. Los artistas tenemos otra manera de decir las mismas cosas, porque no hay mucho de qué hablar, y en ocasiones le exigimos también un notable esfuerzo al espectador. A mí me costó años “entender” a Chillida, ¡y a Rauschenberg! Con Picasso y Miró pasan los años y crecen mis dudas, ¿están a la altura de su fama?

Pero son las notas marginales de Wittgenstein las que resultan probablemente más incisivas. No consigue “sacar nada en limpio de Shakespeare”. Recela del halo de consenso adulador que rodea su obra. Unanimidad tan clamorosa no puede indicar sino un error. Wittgenstein no encuentra en las obras de Shakespeare el menor atisbo de verdad. La vida real, dice Wittgenstein, sencillamente no es “así”. Shakespeare es, sin lugar a dudas, un genial tejedor de palabras. Sus personajes, sin embargo, no son sino accesorios de su virtuosismo semántico. Lo que nos muestra es una deslumbrante superficie lingüística. Wittgenstein incide sobre un aspecto ya señalado por T. S. Eliot con su característica discreción felina al manifestar su preferencia por Dante. En las palabras, en la conducta de los hombres y las mujeres de Shakespeare, no encontramos una ética coherente, una filosofía adulta, y mucho menos una prueba sólida de fe trascendente. Sabemos, afirma Wittgenstein, qué significa “el gran corazón de Beethoven”. Semejante descubrimiento no es aplicable a Shakespeare.

Me encanta. Es del mismo libro. Los intelectuales se cuestionan, incluso en lo más alto, y eso me parece saludable. Dejo a un lado Errata, mientras la lluvia arrecia, y hojeo un catálogo: La contracultura y el underground en la Catalunya de los 70, que compré hace un par de meses, después de ver la exposición del mismo título en el Palau Robert, de Barcelona. El salto no es tan grande como parece, fue Steiner el que dijo que todo acto creativo es crítico por definición (cito de memoria), y lo que tengo entre las manos es un relato alternativo existencial cuyo eje central es la revista Ajoblanco, una publicación mensual que trascendió sus límites programáticos anticapitalistas para convertirse en un patrimonio generacional. Contracultura, Acracia, Underground y Ajoblanco son sinónimos, pueden comprarse juntos y venderse por separado, aunque la tesis de esta exposición sea que son un bloque ideológico compacto. Afortunadamente no lo es, sólo son buenos amigos. “Aquel movimiento despareció con la democracia. Las izquierdas políticas se aprovecharon de él, asumieron la gestión cultural y, a través de las subvenciones, ahogaron la creatividad. El nosotros sucumbió bajo el peso del yo, el arte se convirtió en un producto comercial y la cultura en un espectáculo”, dice Pepe Ribas, editor de Ajoblanco, en una entrevista reciente en La Vanguardia, y tiene razón, la democracia en España acabó con la ilusión de libertad en nombre de la libertad. Con el 15-M pasó algo parecido.

“Ninguna hermenéutica equivale a su objeto”, decía Steiner. Entonces no lo entendí, ahora creo que sí. “Hermenéutica” hace referencia a la interpretación, verbal y no verbal, de cualquier cosa y no tiene por qué identificarse con su objeto de referencia. El Ajoblanco es y no es contracultural, en la medida en que no es su portavoz oficial y puede reclamar su independencia y ser, simplemente, el Ajo.

Ha dejado de llover y hay un extraño silencio. Recuerdo que en aquella década prodigiosa “descubrí” el mundo rural, en las montañas del Berguedà y La Garrotxa, viviendo en casas mal acondicionadas, de una belleza inconcebible, donde entraba el agua a borbotones cuando la tormenta era medianamente fuerte.

Hace unos días quedé con un amigo para comer y hablar de un proyecto cultural importante, para nosotros, pero como tantas otras veces acabamos vagabundeando por el espacio y el tiempo y solo al final, apurando los cafés, pudimos dedicarle unos minutos al tema que nos había reunido. La digresión valió la pena. Me contó una historia que empieza en el norte de Argentina, en los años setenta, en algún lugar entre Salta y las fronteras con Bolivia y Paraguay, un lugar bello, poco habitado, semidesértico, preandino, incaico, con carreteras de tierra salpicadas de ranchos aislados con edificaciones de adobe. Mi amigo tenía entonces veintitantos años y era revolucionario, culto, decidido y enemigo de la publicidad, símbolo del capitalismo. “Años más tarde, ya en el exilio, viajé a Berlín y pude visitar el Este y el Oeste; recuerdo una gran avenida partida por la mitad por el muro; de un lado luminoso y vibrante, del otro oscuro, sucio y triste; la arquitectura era idéntica. Me di cuenta entonces de que la publicidad era… vital”.

En un pueblecito polvoriento y dejado de la mano de Dios conoció a un luthier que nunca había oído esta palabra. Él solo fabricaba violines. Le preguntó cómo los afinaba. El hombre le miró, sorprendido: “Como me enseñó mi abuelo”. Simplemente, buscaba aquellas notas que habían viajado de generación en generación, hasta dar con ellas. Eran instrumentos barrocos, más grandes que los violines que conocemos, con hendiduras diferentes, en forma de “C”, en lugar de las “f” que nos son familiares, que se sostenían más abajo, cerca del pecho, y se tocaban con arcos convexos. Mi amigo en aquella época era médico, además de músico, y atendió al artesano, enfermo de tuberculosis, con aspirinas, que llevaba consigo. La aspirina era desconocida por aquellos lares y sus efectos poco menos que milagrosos. Sus caminos se separaron, eran tiempos convulsos. Cuando regresó, años más tarde, el luthier había muerto. Su viuda lo recibió, emocionada, y le entregó un violín, cuidadosamente envuelto, que su marido le había dejado como regalo de despedida.

“Años más tarde conocí la historia de San Francisco Solano, un monje franciscano español que predicó a los aborígenes por la región de Salta y Tucumán a finales del siglo XVI y principios del XVII, bajo el reinado de Felipe II. Parece ser que tenía una bonita voz y tocaba muy bien el violín. Se le representa siempre con un violín a los pies.”

¿Cómo no relacionar ambas historias? Está claro que el violín de mi amigo es el que tocaba el santo.

La Sagrada Familia

Estoy en contra de la sacralización del arte –me refiero a los artistas– y siempre defiendo la preeminencia de la obra sobre el autor. Parece una obviedad, pero no lo es, nuestro modelo de sociedad tiene tendencia a convertirlo todo en negocio y el culto a la personalidad es más rentable. Borges le dijo a Joaquín Soler Serrano, en una entrevista televisiva de 1976, que consideraba a García Lorca un poeta menor: “Yo no encuentro en su poesía lo que espero encontrar en la poesía. Sería difícil definir qué es lo que espero encontrar, pero lo que sé es que Lorca no me lo da”. Con el mismo interlocutor, un año más tarde, Octavio Paz opinaba lo contrario: “Guillén, Lorca, Alberti, Cernuda, Salinas, toda esta generación de poetas me deslumbró”. Xavier Montsalvatge no soportaba el “wagnerianismo”, en general, y Parsifal en particular, pero adoraba el Tristán; a mí no me gusta el Modernismo, en general, ni La Sagrada Familia en particular, pero me encanta el Palau de la Música. Son opiniones respetables. Si el arte no es un foro de debate no es nada.

He leído un artículo en una revista musical de Sira Hernández, pianista y compositora, sobre Nina Simone, una leyenda del jazz que iba para pianista de música clásica, pero la segregación racial de su país se lo impidió. Adoraba a Bach. Pero no es eso lo que más me ha llamado la atención, aunque sin duda es lo más relevante, sino cuando escribe «biznieta de un esclavo». Me preocupa la bieznetura, cada vez más, a medida que voy avanzando en la senda de mi compromiso con el legado familiar, pero no sé gestionarlo, porque no es importante. Ser biznieta de un esclavo sí lo es. Tiene una categoría impresionante.

Yo soy agnóstico, pero escuchando a Bach, un hombre profundamente creyente, también creo. Los Conciertos de Brandenburgo tienen la virtud de ponerme al borde del llanto. En vida, Bach tuvo momentos fugaces de reconocimiento, pero murió pobre y olvidado en Leipzig, lejos de Viena, y aún tuvo que esperar más de un siglo después de su muerte para que se «descubriera», por fin, su música.

«Mi padre se alistó pero lo rechazaron, para su gran decepción y alivio de los demás, sobre todo de Cheechum. Ella se oponía violentamente a todo aquello y decía que irse a disparar a la gente, y para colmo en otro país, no nos concernía. La guerra era cosa de los blancos, no nuestra; una lucha entre personas ricas y codiciosas en busca de poder». Cheechum fue un personaje real, una mestiza que vivió en Saskatchewan, Canadá, a caballo entre el siglo XIX y XX, y la guerra de la que habla es la I Guerra Mundial. Lo cuenta Maria Campbell, su biznieta, en Mestiza. Los mestizos no eran blancos ni indios, no disfrutaban de los privilegios de los primeros ni tenían la dignidad de los segundos. Los defectos, sí. Todos.

A mi madre le fascinaba el cine clásico de Hollywood y le sorprendía mucho dos cosas: el abuso de alcohol y el pollo frío en la nevera. Decía que se pasaban media película bebiendo whisky, de un trago, martinis, bien preparados, y cerveza, también de un trago, pero más largo, y los maridos llegaban a sus lujosas casas y si sus mujeres no estaban se encontraban indefectiblemente una nota en la cocina que decía que había pollo frío en la nevera, una bienvenida horrible, pero que parecía bien integrada en la cotidianidad americana WASP.

Estamos hechos de descubrimientos, más que de reconocimientos.

imagen de K-Allotropos, 1979

(segundo intento)

En 1979 hice el cartel de una obra de teatro experimental titulada K-Allotropos, escrita por Eva Brunner, que se estrenó en el Teatro de l´Orologgio, en la Via dei Felippini, en el centro de Roma. La ciudad tiene tantos monumentos que no les da importancia. Simplemente están ahí. Una tarde, paseando por los alrededores de la Piazza d´Espagna, oí el ruido estridente de una sirena a mis espaldas y apareció un Alfa Romeo azul y blanco de la polizzia, circulando a una velocidad excesiva, dada la estrechez de aquellas callejuelas, salpicadas de sillas de enea con mujeres, la mayoría de edad avanzada, parloteando sin parar, que no se inmutaron cuando aquellos poderosos ingenios mecánicos pasaron a escasos centímetros de ellas. Aquellas mujeres habían visto pasar a legionarios, bárbaros y cruzados. Otro día me encontré comiendo con un tumbarolo, un saqueador de tumbas etruscas, que quería contratar a una cineasta americana que acababa de conocer, no recuerdo dónde ni cómo, para rodar un documental que dignificara tan noble oficio. Estábamos en un pueblo de las afueras, en una cocina amplia, alrededor de una mesa larga, mi nueva amiga y yo sentados de espaldas a la pared; encima nuestro había una televisión encendida, en un estante elevado, y enfrente el tumbarolo, su mujer, su madre y quizá algunos chiquillos, todos mirando la pantalla, mientras comíamos pasta. Luego, la cineasta, el ladrón y yo pasamos al comedor, que llevaba sin estrenar desde que lo pusieron allí, y el capo levantó la tapa de una sopera, o algo parecido, que había en el centro de la mesa, sobre un tapete de ganchillo, sacó una cajita, esparció cocaína en el sobre barnizado y esnifó un par de rayas. Nos ofreció, pero declinamos la invitación. No sé como acabó la historia, no los volví ver. Mientras tanto, la compañía seguía ensayando, se aproximaba el día del estreno, pero la escenografía no acababa de funcionar. El director, un siciliano encantador, con un ego descomunal, me explicó que en su tierra el término “mafioso” no era ofensivo. «Cuando una mujer es graciosa, decimos que é molto maffiosa«. Sugerí algunos cambios y me adjudicaron la escenografía. De pronto tenía cosas que hacer y gente entusiasta dispuesta a colaborar. La obra estaba inspirada en Kafka, le pregunté a Eva qué era lo más importante del libreto y me dijo que el texto. «Eliminemos todo lo demás», propuse, expeditivo, y cubrimos los muebles, objetos, suelo y laterales con sábanas blancas, dejando un espacio neutro y arrugado, como un Christo. El director y actor principal me pidió un refugio. Le dije que sí, claro, yo también, la crítica nos iba a fusilar. «Necesito una mesa, o una silla con respaldo, para apoyarme, sobre todo durante el monólogo principal. Eso es un refugio». Le puse una mesa con una sábana blanca encima, en el centro del escenario. Una noche, crucé el Tíber y me adentré solo por el Trastevere. Oí mi nombre y me paré, sorprendido, no conocía a nadie en la ciudad; eran unos amigos de Barcelona que se habían perdido en la noche romana. Nadie sabía que eran pareja, aquel era su primer viaje juntos. El mismo día, o cualquier otro de aquella semana, otro grupo de amigos de Barcelona paseó por el centro de Roma, vio el cartel de la obra en las paredes y uno de ellos comentó: «Hay que ver los italianos, con muy poca cosa hacen buen diseño».

Las ciudades son experiencias personales.

Foto Ima Sanchís, 1979

La Universidad Johns Hopkins, de Baltimore, es la institución académica que alimenta mis sueños de lo que pudo ser y no fue, ni será. Por ejemplo, acogió mi proyecto The New Collection, que desató un debate sobre arte contemporáneo que todavía me tiene ocupado. Por esta razón la he escogido para ser la impulsora de un proyecto literario singular: una publicación que acogerá textos de diferentes intelectuales sobre la pandemia que acabamos de vivir, que todavía colea. Sin salir del campus, una selección de científicos, poetas, músicos, economistas, filósofos, escritores, políticos, docentes, médicos, nos ofrecerán su particular visión de la pandemia de los años 20 del siglo XXI. El logotipo –en la Hopkins no hacen nada sin diseño gráfico– es 20/XXI. Ya veo las gorras y las camisetas. La idea es dejar para la posteridad un documento multidisciplinar sobre esta experiencia mundial; posiblemente ha sido la primera vez en la historia de la humanidad en la que un cataclismo ha tenido este nivel de globalidad, después del Diluvio Universal.

He tenido el honor de ser uno de los invitados a participar. El casting intimida: Havelock, Penck, Harristown, Steiner, Hu-Lei, Murakhami …, supongo que el eco de la New Collection no se ha apagado y mi nombre resulta exótico. Sé que esperan de mí algo artístico, plástico, quizás una genialidad, pero no me sale nada, y no es que no tenga material, he escrito un libro titulado precisamente Diario de Pandemia, pero soy incapaz de resumirlo en un texto as short as possible, que es lo que me han pedido.

Finalmente me he decidido por estas líneas:

En mi familia no se besaba. Somos cinco hermanos y todos disparábamos al aire cuando saludábamos a nuestros padres. Entre nosotros bastaba una inclinación de cabeza. «Disparar al aire» es acercar la cabeza al saludado, hasta casi tocarla, pero sin rozarla, no es fácil hacerlo si no estás acostumbrado, pero yo me entrené desde pequeño. Con el tiempo llegas a hacer el gesto sólo insinuándolo, a una distancia considerable. Y no es que no fuéramos cariñosos, amábamos a nuestros padres y nos inspiraban una gran ternura, pero no nos besábamos. En cambio, mi madre y yo solíamos ir cogidos de la mano por la calle, cuando coincidíamos, siendo yo ya un adulto. Recuerdo encontrármela en la puerta de su casa, en la calle Lauria, camino de la iglesia de La Concepción, con parada en la belga –un pequeño café llamado Bruselas–, donde tomaba un café y me animaba a acompañarla. Luego cruzábamos por el paso de peatones que da a la calle Aragón, siempre cogidos de la mano, y la dejaba frente a la puerta del claustro, ella a sus oraciones y yo al vicio y desenfreno de siempre.

Cuando envejecieron, empezamos a acercarnos más, hasta rozar la frente de mi padre, que la tenía amplia y fría, un poco áspera, y encontrar la de mi madre, cálida y acogedora. Pero lo que más me gustaba era sentarme al lado de mi madre y cogerle la mano. Podía estar horas así. Tenía la piel muy fina, suave, la puedo sentir mientras lo describo.

A los trece años pasé un verano en Vannes, en el noroeste de Francia, para perfeccionar el francés. Nos distribuyeron en casas particulares. A Eduardo, mi mejor amigo, le tocó una en la que la madre besaba a sus hijos en la boca. Estaba horrorizado y preocupadísimo de que a la madame se le ocurriera hacer lo mismo con él. En Barcelona, en los años sesenta, en pleno franquismo, esas cosas eran inimaginables. Algunos años más tarde, en la adolescencia, descubrí los besos románticos, emocionantes, torpes, aplicados, algunos incluso salían bien, pero no era fácil, hasta que llegaron los Grandes Besos, para los que sólo necesitabas un abrazo y una baldosa, no importa lo pequeña que fuese.

Y, por fin, llegan los hijos, a los que abrazas y besas mientras se dejan abrazar y besar. No te los comes porque está prohibido.

Toda esa digresión es para decir que llevo un año sin besar a mi hija y no puedo más.

Rosina Jordana Lagarriga, esposa de Isaac Albéniz

No escoges el material con el que hilvanas tu discurso. Es el azar (de alguna manera hay que llamarlo) el que lo hace, poniendo ante tus ojos objetos, olores y sonidos que te conmueven. Esta foto me parece extraordinaria, sobre todo porque no la leo como fotografía, sino como dibujo, y si como fotografía es buena, como dibujo es excepcional. Además, entra en un territorio nuevo: el de la interpretación. En Suite Albéniz he manifestado en reiteradas ocasiones mi preferencia por las antitesis –seguro que hay otra palabra, más intelectual–, por ejemplo la no biografía y la no historia, que me parecen más interesantes que la biografía y la historia.

La publicación de esta imagen, que me envió Antoni Mir sin que yo se la pidiera, junto con la que abre la segunda parte de Suite Albéniz, tiene un efecto secundario: la presencia de Rosina Jordana va ganando protagonismo, de la misma manera que a lo largo de la primera edición lo hizo Francis Money-Coutts. ¿Quién será el siguiente?

Rosina Jordana Lagarriga, esposa de Isaac Albéniz

Esta foto de Rosina Jordana, tan desesperadamente romántica, está firmada por Mendelssohns Studios en Londres, a finales del siglo XIX. Me la envió Antoni Mir, guitarrista, musicólogo, escritor y bloguero, después de que me la enseñara en su casa-archivo de Calvià, Mallorca, a la que acudí en compañía de Alicia Granados cuando fui a la isla para presentar Suite Albéniz. Me encantó. Se la pedí porque estaba escribiendo un nuevo capítulo del libro, en el que trato de entender la antipatía recíproca que sentían Rosina y Edith Ellen Churchill, Nellie, la mujer de Francis Money-Coutts, porque ahí puede estar el origen de un mecenazgo que dio unos frutos extraordinarios. Pensé que podría ilustrar este capítulo con esta foto, no sé muy bien por qué, quizás porque se la ve muy segura de sí misma. Para ser justos, debería encontrar también una en la que Nellie saliera favorecida, porque en el mosaico que estructura este libro solo sale en una (capítulo XXIV) y está horrorosa. Rosina tampoco está mejor, en esta imagen, que por lo demás es extraordinaria. Desde luego, es la más original de toda la colección.

De izquierda a derecha: Albéniz, su hija Laura, Nellie (con sombrero y una muñeca en el regazo), Alfonso Albéniz (de pie), Rosina, Enriqueta Albéniz y Money-Coutts, de blanco. Sentado en el suelo, Enrique Fernández-Arbós, sosteniendo otras dos enigmáticas muñecas.

Un año antes, el jueves 28 de junio de 2018, tuvo lugar la presentación oficial de Suite Albéniz en Madrid, en el Auditorio Sony, de la Fundación Albéniz, en la que tuve el honor de compartir escenario con Rosa Torres-Pardo, Jesús Ruiz Mantilla –autor del prólogo– y Marina Pardo. Al día siguiente, paseando por el Barrio de las Letras, vi en el escaparate de una librería de segunda mano una edición especial publicada con motivo del centenario Albéniz, en 2009. Consta de tres libros y un DVD con El color de la música, la película documental de José Luis López-Linares. Lo compré, aunque lo tengo, no sé dónde. Ese mismo día empecé la lectura de uno de ellos: un perfil biográfico del compositor catalán escrito por Andrés Ruiz Tarazona, donde explica que Francis Money-Coutts y Nellie tuvieron un matrimonio agitado a causa de los celos de él. Es posible que el propio Albéniz se viera de alguna manera involucrado en ellos, pues era alegre, extrovertido y seductor, todo lo contrario que su amigo inglés, un hombre reservado, correcto y serio. Cuando murió Albéniz, Nellie escribió estas emocionadas palabras dirigidas a sus hijos:

Queridos míos: no os puedo decir todo lo que os diría, ¡no puedo! Tengo roto el corazón. He estado con vosotros todos los tristes días, e incluso noches, y no hace falta que os diga todo lo que vuestro querido padre significaba para mí. Era tan noble y tan bueno, tenía una palabra amable para todo el mundo. Nunca he conocido una naturaleza como la suya. Cómo lo echaré de menos, era la luz de mi vida…

Francis estaba apasionadamente enamorado de su mujer, y ambos del talento y la personalidad de Isaac, ¿hasta que punto influyó ella en fomentar un mecenazgo que dejó para la posteridad obras de la magnitud de Pepita Jiménez, Merlín e Iberia? Él tenía una fortuna y quería satisfacerla, al tiempo que sentía una profunda admiración por el músico, que ella compartía. Un triángulo perfecto, con Rosina fuera de juego. Nunca sabes quién escribe la historia, en realidad.

El sábado me desperté con la noticia de que el periódico La Razón publicaba una crónica sobre Suite Albéniz, a doble página, firmada por Gema Pajares. En ella la periodista escribe que Nellie “no mostró el menor apego a la familia y se mostraba absolutamente contraria a la asignación que Coutts pasaba a la viuda del compositor”. Lo segundo es cierto, lo primero no. Lo siento porque el error no es de Gema Pajares, que ha hecho un excelente trabajo (me encanta cuando explica que he escrito una “no biografía”), yo le transmití esa idea, a toda luces errónea. No había leído a Ruiz Tarazona. O no lo recordaba. En Soldados de Salamina el protagonista no es Rafael Sánchez-Mazas ni Javier Cercas, hacia el final del libro te das cuenta de que el verdadero protagonista del libro es el soldado republicano que canta un pasodoble bailando con su mosquetón. Así se escribe la historia. O la “no historia”, que es la que a mí me interesa.

Unas semanas más tarde me puse en contacto con Crispin Money-Coutts, noveno barón de Latymer, para pedirle una foto de su antepasada que le hiciera justicia. Me respondió enseguida, comunicándome que lamentablemente no tenía ninguna, pero compartió conmigo esta anécdota familiar:

Poco después de que Isaac muriera, en 1909, mi abuelo, que entonces tenía ocho años, pasaba por delante del estudio de su abuelo Francis cuando lo vio sentado en un sillón, frente a la chimenea, deshaciendo paquetes de cartas, atadas con cintas de color rosa, y echándolas al fuego, que chisporroteaba frente a él. Las llamas le iluminaban el rostro, en un trance que le pareció hipnótico. Francis no había oído llegar a su nieto y se sobresaltó cuando el niño le preguntó qué estaba haciendo. Su respuesta, lacónica, fue: «Es mejor que nadie vea esto». Muchos años más tarde, mi abuelo, un hombre encantador y sensato, me dijo que no estaba seguro de si las cartas eran correspondencia íntima entre el artista y su mecenas o entre Angela Burdett-Coutts, su célebre tía, fallecida en 1906 –fue la mujer más rica de Inglaterra, gran coleccionista de arte antiguo y famosa por su entrega a causas filantrópicas– y el duque de Wellington. Se habló de una boda secreta entre Angela, entonces una decidida joven de veintisiete años, y el hombre que derrotó a Napoleón en la batalla de Waterloo, un curtido soldado de setenta y dos.

Estos días estoy aturdido. Desasosegado. ¿Será la Navidad? ¿La pandemia? ¿El cambio de año? Suelo ponerme melancólico en estas fechas, con pandemia y sin ella, no puedo evitarlo. Pero hay algo más. Después de dedicarle a mi último proyecto literario –Elogio del fracaso / Un ensayo sobre arte contemporáneo– varios años de mi vida, además de aparcar mi trabajo en pintura y escultura, hasta el punto de sospechar que ahí ya lo había dado todo, que es llegar muy lejos, no sé cuál es la tesis de la obra, si es que la hay. ¿La de Suth: el arte contemporáneo es un fraude colosal? Es atractiva, pero simplista. ¿El arte está en todas partes, menos donde nos dicen que está? Eso está mejor. “El peor enemigo del arte es el mercado”, escribí, como respuesta a la proposición anterior. De cualquier forma, no creo que haya sido capaz de demostrar que el arte tenga una relación directa con la ética, a pesar de que he procurado comprometer al artista con las causas más nobles y los derechos humanos más elementales, pero no he logrado superar el mito del genio incomprendido, inalcanzable, un poco tosco, mitificado, más que místico, que es la piedra filosofal de todo el asunto. “Sacralizar el arte, convirtiendo a los artistas en seres sobrenaturales, no es una buena idea”, añadí un poco más tarde, porque creo honestamente que nada ni nadie es incuestionable. “Si el arte no es un foro de debate no es nada”. Eso también es mío. He llegado incluso a cuestionar la propia existencia del arte, tomando como referencia a Aristóteles, que a pesar de profundizar en lo divino y lo humano nunca distinguió entre arte y artesanía, y a la respuesta de los habitantes de Bali a los colonizadores ingleses: “Nosotros no tenemos arte, sólo hacemos las cosas lo mejor posible”. He intentando establecer un vínculo orgánico entre arte y pensamiento, pero ahí ya iba cuesta abajo porque de existir el sentimiento se confundiría con el conocimiento y Basquiat le ganaría la partida a Walter Benjamin, después de que Goethe hiciera lo propio con el Barroco. Y no es lo mismo Basquiat que Goethe. El triunfo incontestable del genio romántico es mi fracaso, y ahí sigo, atascado, buscando una respuesta que debería estar cerca de mis narices porque, como escribió Elias Canetti, “lo más difícil de todo es descubrir, una y otra vez, lo que uno de todos modos, ya sabe”.

Escribir tantas páginas y descubrir que apenas te has movido del punto de partida puede ser desolador. Sin embargo, ¡ahí hay algo!, pensaba, no sé si esperanzado o desesperado, porque lo dije en voz alta, casi gritando, mientras subía en coche hacia Camprodón una fría y luminosa mañana de finales de diciembre. Me esperaban Jorge de Persia, director del MIAC –Museu Isaac Albéniz de Camprodon– y Xavi Guitart, alcalde de este bello pueblo pirenaico. Delante del tocador modernista del dormitorio de la familia Albéniz-Jordana en París, Xavi me entregó un borrador del convenio entre el Ayuntamiento y la familia Albéniz, que deberá regir la gestión del museo en el futuro. Un momento histórico, que nos ha llevado un año de trabajo y más de veinte de preparación, desde que se inauguró la primera versión del museo, en 1999. Poco después aparecieron Edmon Colomer y Maria Lluïsa Muntada, él director de orquesta, ella cantante, y ambos muchas cosas más, y entre una cosa y otra Jorge deslizó en mis manos un tríptico de una exposición del Museo Etnológico y de Culturas del Mundo de Barcelona, titulada Traços, que comisaría Estela Ocampo. “Me lo ha dado Estela para ti”. Lo guardé en el bolsillo, después de agradecérselo y me olvidé de él, hasta la noche.

Cuando conseguí aparcar las emociones del día, en la cama, recostado, con las perras paseadas y el estómago apaciguado, tomé de nuevo el tríptico y me encontré con unas pinturas étnicas admirables, australianas, aborígenes, pintadas con pigmentos naturales sobre corteza de eucalipto. En estas pinturas, explica Estela, los artistas muestran interpretaciones de los mitos del DreamtimeTiempo de los sueños–, un bonito enunciado y un concepto temporal asombroso: es una dimensión de la realidad que contiene pasado, presente y futuro a un tiempo, y que no ha cesado de existir. Brutal. Remite a un pasado ancestral –60.000 años de historia nos contemplan– que, sin embargo, está ahí mismo, en el presente, alimentando un futuro que también puedes tocar. ¡Esa es la tesis! Me he pasado la vida buscando la atemporalidad, en oposición a la contemporaneidad.