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Fotomontaje de la segunda parte del Homenaje a Isaac Albéniz. La idea es que sea una obra idéntica a la que está frente al Auditori de Barcelona, pero sin el perfil del intérprete. Sólo el piano con su sombra hueca, que aquí será más visible, elevándose hacia el firmamento, como las notas que es capaz de emitir.

Y a propósito del piano y la suite Iberia de Alba Ventura, el jueves pasado, en el monestir de Sant Pere de Camprodon, con todo el aforo de pie, aplaudiendo y dando las gracias, Alba hizo un gesto de aproximación a su instrumento y el público enmudeció, sorprendido. Se sentó de nuevo frente al teclado y a pesar del tremendo esfuerzo que acababa de realizar nos regaló Sevilla, y sus manos volaron y la música y el gracejo y la gracia fueron un contrapunto perfecto a la exigente contemporaneidad de Iberia. Todavía no se me ha borrado la sonrisa de los labios…

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Homenatge a Isaac Albéniz i Alicia de Larrocha, L´Auditori, Barcelona, 2012

El concierto de ayer noche del Festival Isaac Albéniz de Camprodon fue inolvidable. Alba Ventura tocó en Camprodón hace unos quince o veinte años, cuando ella tenía catorce o quince, porque fue una intérprete muy precoz. Ayer me lo recordaba Carlota Garriga, su profesora de la Academia Marshall Granados: “Era una niña, se sentaba ante el teclado ¡y parecía que tuviera cuarenta años!”. Aquel año mi madre le compró un foulard, en el mercadillo dominical de la plaza del Hotel Camprodon. En el mismo escenario, el Monestir de Sant Pere -sobrio, románico, acogedor-, había tocado Alicia de Larrocha en 1985, inaugurando el festival, y dos años más tarde lo hizo la propia Carlota. Entre las dos, en 1986, cantó Victoria de los Ángeles. A eso le llamo yo empezar con buen pie. Poco después de que Alba estrenara su foulard camprodoní, Jordi Berdala y Justo Romero crearon la Medalla Albéniz, que premia al pianista capaz de tocar con solvencia la suite Iberia integral, un reto que no está al alcance de cualquiera. Es una obra muy exigente, tanto para el público como para el intérprete. Y de nuevo, la Marshall aportó esa calidad especial que la caracteriza: Luis Fernando Pérez y Marta Zabaleta estuvieron magistrales. Todavía resuenan sus notas por las románticas naves del monestir. Ayer, siguiendo esa tradición tan potente, le tocó el turno a Alba Ventura. Y no defraudó, a pesar de que el listón estaba muy alto. Piano e intérprete protagonizaron un baile en el que estaba muy claro quién llevaba a quién. Alba manejó su instrumento con autoridad, dulzura –Evocación-, intensidad –Corpus Christi-, pasión –El puerto-, regocijo –Triana, ¿o va al revés?-, felicidad, algo de preocupación -por las calles desiertas de Lavapiés, de noche, débilmente iluminadas, puede pasar cualquier cosa-, poesía y amor, mucho amor, por la obra, por Albéniz, por ese paseo por el amor y la muerte que es Iberia. Su gestualidad, marca de la casa, cargada de expresividad y verdad, anticipaba lo que vendría inmediatamente después, cosa que le agradecí mucho, porque mi formación musical es precaria, para decirlo con suavidad, y cualquier ayuda es bien recibida. Si no fuera porque es una expresión muy gastada por el uso, diría que fue una noche mágica.

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La Porta de Llull nace de un damero formado por sesenta y cuatro cubos, partido por la mitad y colocado verticalmente. El tablero de ajedrez representa el terreno de juego en el que el hombre mide su inteligencia y se convierte en ser racional; y la puerta es la del conocimiento. Lo más cómodo, para verla bien, es rodearla, pero lo interesante es encoger el estómago y pasar por el espacio que hay entre los dos batientes de la puerta entreabierta. Representa el paso entre lo aprendido y lo deseado, entre lo conocido y lo ignoto. Para el curioso es un estímulo, para el estudioso un reto, para el artista representa la posibilidad de progresar, en el camino de la percepción.

 

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Todos los héroes son anónimos, años 80

“Pinto cuadros muy grandes. Me doy cuenta de que, históricamente, pintar cuadros grandes ha sido asociado a la pompa y la grandiosidad; lo que a mí me motiva a hacerlo, en cambio -y me parece que esto es aplicable a otros pintores que conozco-, es precisamente la voluntad de ser intimista y humano. Pintar un cuadro pequeño es situarte en el exterior de tu experiencia, contemplar la experiencia con un estereoscopio o con una lente de disminución. Cuando realizas un cuadro de grandes dimensiones, lo pintes como lo pintes, estás dentro del cuadro. No es algo que puedas controlar.”

Lo escribe Mark Rothko en su estudio y está muy bien, pero ¿qué pasa con Vermeer? A veces lo pequeño es grande y lo grande es pequeño. Rothko necesita grandes espacios para transmitir lo que lleva dentro, aunque a veces parezca que está recurriendo al recurso más utilizado por el expresionismo abstracto de la escuela de Nueva York: “el caballo, ande o no ande pero que sea grande”. En el otro extremo de la experiencia de pintar, Vermeer es enorme, a pesar del discreto tamaño de sus obras. Es tan grande que consigue que habites el espacio pintado, de una manera que pocas veces he visto en mi vida. Al fondo de una sala del Metropolitan Museum de Nueva York hay un Vermeer (el MET tiene cinco, de los treinta y pocos que hay en el mundo) que te llama desde la distancia. Te sientes literalmente abducido. Es una ventana que da a otra sala, muy lejos de la Quinta Avenida, donde se respira un aire diferente. En la calle 55, a poca distancia del MET, en el MoMA, Rothko te deja fuera de la tela, a pesar del trance hipnótico que desprenden sus obras. “Los hago grandes porque quiero que el espectador se sienta envuelto dentro del cuadro. Debe acercarse y entrar”.

Uno es habitable, el otro te abraza.

Es lo mismo y no lo es.

Creo que la admiración sin reservas que reciben algunos artistas contemporáneos se debe más a la necesidad de encontrarlos que a su existencia real. Cientos de personas vieron la Gioconda en vida de Leonardo, pero ninguno de ellos pensó que algún día se convertiría en patrimonio cultural de la humanidad. Sin embargo, muchos de los que hoy la admiran creen que la hubieran reconocido como un icono de la historia del arte si hubieran tenido la oportunidad. Por esta razón creemos ver genios donde no los hay, porque queremos disfrutar de la experiencia de conocer personalmente a Leonardo. Vermeer era un hombre de buen trato, al que se admiraba con mesura, sin aspavientos, mientras un artista más inaccesible ocupaba el lugar que ha tenido él en la historia. Uno y otro creían firmemente en la calidad de su obra, pero el más cotizado en vida fue perdiendo importancia, después de muerto, mientras que el otro creció, entre otras razones porque no perdió tanto tiempo cuidando su imagen y trabajó más, en la soledad de su estudio, lejos del ruido.

“Para mí, el éxito es ir cada día al estudio con ganas. No perder la ilusión por pintar, incluso si al final resulta que pinto poco. Conozco a muchos pintores que han perdido esa ilusión y que apenas ponen los pies en su estudio. Un mes antes de la exposición, eso sí, se lanzan y pretenden hacer a toda prisa en pocos días lo que tan sólo puede ser fruto de una larga dedicación. Es así como se ha ido produciendo esta imparable decadencia del arte contemporáneo: la mayoría de pintores están más preocupados por la estrategia que tienen que seguir con el fin de que se hable de ellos que por la propia elaboración de la obra…” (Manuel Lledós, citado por Àlex Susanna en Libro de los márgenes)

Este texto no está bien hilvanado. ¿Qué tiene que ver el tamaño de la obra con la necesidad de la gente de reconocer genios? Nada.

39 Elogio del fracaso

Stanford, California, 2017

Había una puerta abierta y un grupo de matemáticos trabajaba en un encerado a una velocidad vertiginosa, con qué rapidez escribían con una tiza fórmulas algebraicas topológicas. Eran japoneses, rusos, americanos. Silencio total. Como no compartían la misma lengua, no podían comprenderse lingüísticamente. Se entendían a la perfección en el silencio de sus pensamientos. Fue una gran revelación para mí. Hay todo tipo de comunicaciones fuera y más allá de la palabra. (Un largo sábado. Conversaciones con Laure Adler, George Steiner)

Siento debilidad por los matemáticos. Uno de mis héroes de realidad es Grigori Perelman, un hombre que rechazó un millón de dólares por principios éticos ligados a su profesión. Esta semana ha muerto en Stanford, California, Maryam Mirzakhani, la primera mujer ganadora de la medalla Fields, considerada el premio Nobel de las Matemáticas. Lo que rechazó Grisha fue el millón de dólares que otorgaba el Instituto Clay de Matemáticas por haber resuelto la conjetura de Poincaré. A Maryam, por su parte, le fascinaban las complejidades geométricas y dinámicas de las superficies curvas. Además, consiguió notables avances en la teoría de las superficies de Riemann y sus espacios modulares. Yo, la verdad, no entiendo nada de lo que acabo de escribir, pero siento que mi trabajo en dos y tres dimensiones tiene mucho que ver con todo eso. Leo en La Vanguardia que su método preferido de trabajo era garabatear y anotar fórmulas en hojas en blanco, algo que su hija Anahita consideraba “pinturas”. Coincido plenamente con ella, me encantaría tener una de ellas enmarcada en mi casa.

Lo estoy viendo: una sala del MoMA, vecina a la que exhibe el Vir Heroicus Sublimis, de Barnett Newman; la obra de Mirzakhani es también muy grande, mide cerca de cuatro metros de ancho por uno y medio de alto. Es un gran encerado negro, mate, agrisado por el paso del tiempo y el uso, y está cubierto de fórmulas matemáticas garabateadas con tiza de color blanco. Algunas parecen haikus, porque los números y las letras interactúan formando inesperadas estrofas de poemas indescifrables. Hay muchos versos sueltos y los vacíos son elocuentes. Es una obra magnífica. Se titula Guess who´s coming tonight. Alguien verá la influencia de Cy Townly. Y de Basquiat, aunque no entiendo por qué. A la que hay un poco de lío los críticos meten a Basquiat, que, de esta manera, se ha convertido en un comodín para entender el arte contemporáneo, como antes fue Duchamp.

Fuera del cuadro, en la sala, entre el público, también pasan cosas extraordinarias. En medio de la típica discusión sobre si llega o no llega al corazón y los “a mí me gusta o no me gusta”, una chica con un llamativo tatuaje de motivos florales en el hombro izquierdo, que lleva desnudo, trata de explicarle a su pareja las virtudes de la composición y la oportunidad de la monocromía, en una composición habitada por letras y números. Es, por lo tanto, una pintura figurativa. “¿Figurativa?”, interrumpe él. “¿No es abstracta?”. El chico, alto, desgarbado, probablemente músico, dice que no lo entiende, pero que le gusta. Interviene una mujer de cabello blanco, guapa, de mirada chispeante, que lleva una libreta en la mano y un rotulador en la otra, y les dice: “¡Yo lo entiendo!”.

Al aceptar el Fields, Maryam describió su trabajo como “divertido” y lo comparó con “resolver un rompecabezas”, o con el detective que “ata cabos” para poner fin a un misterio. No puedo sentirme más identificado con esta manera de ver las cosas. A mi estudio lo llamo “cuarto de jugar”, porque me lo paso bien en él, y con los años siento que voy cerrando círculos, atando cabos y resolviendo algunas incógnitas. Excepto una, claro, la más importante, en ésta Maryam me lleva ya unos cuantos días de ventaja.

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En la primavera de 1993 expuse en una galería privada de Nueva York. Barbara Pensoy, interiorista, originaria de Estambul, de ascendencia alemana, y su pareja, Michael Lang, productor musical y principal organizador del legendario festival de Woodstock de 1969, seleccionaron la obra en Barcelona y la colgaron en su loft del 121 de Greene Street, en el corazón del SoHo. Días felices y excitantes. Una vez más, parecía que cualquier cosa era posible. Me asalta ese sentimiento periódicamente, por diferentes motivos: una exposición, una escultura pública, un libro, una entrevista, una llamada de un coleccionista que impresiona por su cosmopolitismo y por la calidad de su colección, o una opinión sincera, elogiosa y argumentada de alguien cuyo criterio respeto. Luego, indefectiblemente, aterrizo en la realidad y no siempre es un aterrizaje plácido, porque lo mio no acaba nunca de cuajar.

Teresa y yo aprovechamos la estancia en la Gran Manzana para pasear por Central Park, admirar un Basquiat que había en el lobby del Whitney Museum -no siempre me parece admirable, la obra de Basquiat- y visitar una exposición muy interesante en el Guggenheim: Picasso and the age of iron, un diálogo entre el artista malagueño y sus colegas Julio González, Alexander Calder, David Smith y Alberto Giacometti. Bajando por la espiral nos tropezamos con un gran móvil de Calder, suspendido en el vacío de aquel singular patio de escalera diseñado por Frank Lloyd Wright. Lo miramos, arrobados. Siempre nos ha gustado Calder. Su sonrisa traviesa, el pequeño móvil de sobremesa que tenía David Miró en su casa de Palma y el Circo; pero, sobre todo, una obra que está siempre en movimiento.

Y Teresa sopló. Y la obra osciló, agradecida, hasta que acudió horrorizado el vigilante de sala y reprendió severamente a la causante de aquel sacrilegio. Ante la protesta razonada de Teresa -“Calder estaría de mi lado…”-, el vigilante nos explicó las instrucciones que le habían dado y amenazó con llamar a Seguridad. Yo entendí Seguridad Nacional, porque allí todo lo hacen a lo grande -“Is the law”, puedes leer en cada esquina, advirtiéndote de algún precepto viario-.

Teresa sopló y se agitaron las conciencias, incluida la del vigilante uniformado, y la obra de Calder dejó de ser un objeto inerte y, por lo tanto, inofensivo, y se dispararon las alarmas. Después, cuando se apagó por fin el eco de la reprimenda y el móvil recuperó lentamente su quietud forzada y antinatural, seguimos caminando y nos detuvimos ante un caminante circunspecto de Giacometti, que siguió su camino, imperturbable, mientras se oía en la lejanía el grito desgarrador de Janis Joplin en Woodstock.

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Panorámica de la exposición “Una retrospectiva”, Km 7 Espai d’Art, 2019

“- Mucho me agrada que hagas preguntas -dijo Narciso; y prosiguió-: No hay duda que es posible pensar sin representaciones. El pensar nada tiene que ver con las representaciones. No se piensa mediante imágenes sino con conceptos y fórmulas. Y, justamente, allí donde terminan las imágenes empieza la filosofía. Sobre esto, precisamente, hemos discutido a menudo en nuestra mocedad: para ti el mundo está formado de imágenes, para mí de conceptos. Te decía entonces que no tenías madera de pensador, y también te decía que eso no suponía una mengua porque, en cambio, dominas en el reino de las imágenes. Voy a explicártelo. Si en vez de correr mundo te hubieses hecho un pensador, habrías podido causar mucho daño. Hubieses sido un místico. Los místicos, para decirlo en forma breve y un tanto burda, son aquellos pensadores que no pueden emanciparse de las representaciones, por cuya razón no son, en realidad, pensadores. Son artistas encubiertos: poetas sin versos, pintores sin pinceles, músicos sin notas. Hay entre ellos espíritus nobles y bien dotados, pero todos, sin excepción, son desgraciados. Tal hubieses podido ser tú. Y, en vez de eso, te has hecho, por suerte, artista, y has dominado el mundo de las imágenes, en el que puedes ser creador y señor, en vez de verte atascado y paralizado, como pensador, en lo insuficiente.”

Leí Narciso y Goldmundo, de Hermann Hesse, a los dieciocho años, más o menos, y desde entonces me ha acompañado esta frase, que he convertido en aforismo: “Donde acaba la imagen empieza la filosofía”.