Capítulo XXXV de Suite Albéniz (Turner 2018)

46, 47, 48 y 49 _Quinteto Alb__niz_, amb Agudo, Arb__s, G__lvez, Alb__niz i Rubio
Quinteto Albéniz: Agudo, Arbós, Gálvez, Albéniz y Rubio

El 13 de abril de 1894, el Quinteto Albéniz ofreció a un auditorio muy reducido uno de los conciertos más extraordinarios de los que he tenido noticia. Acababan de dar cinco conciertos en Mallorca y, poco antes de embarcarse de vuelta a Barcelona, donde harían escala para dirigirse posteriormente a Londres, les propusieron una experiencia insólita.

Los cinco intérpretes, acompañados por varios porteadores y un pequeño grupo de aficionados, entre los que estaban el músico Antoni Noguera, el bajo Francisco Mateu (Uetam), los escritores Miquel dels Sants Oliver y Joan Lluís Estelrich y el empresario Enrique Alzamora salieron de Palma, por la mañana temprano, en tren hacia Manacor. De allí continuaron en carruajes hacia la playa de Canyamel, en el término de Capdepera. El último tramo, hasta las Coves d’Artà, donde se dirigía la expedición, no fue fácil, pues el camino era abrupto, pedregoso y muy empinado.

La extrañeza y asombro de los guías de las Cuevas llegaron al colmo al recibir la orden de cargar con las voluminosas cajas de los instrumentos musicales, el hacecillo de atriles portátiles, el cartapacio de las partituras y el paquete de bujías. Desaparecieron aquellos hombres, con los instrumentos a cuestas, por la espesura de los pinares que pueblan las vertientes de los montes del Cap Vermey.

La narración es de Antoni Noguera (“Un adagio de Schumann en las Cuevas de Artá”, artículo publicado en La Almudaina, el 31 de marzo de 1904). La historia me la contaron Antoni Mir y Joan Parets y está recogida en su libro Isaac Albéniz a Mallorca.

Al poco rato emprendimos nosotros el mismo camino, sin que ni las fatigas de la ascensión ni lo peligroso de la vereda que sigue las sinuosidades de la costa, a grandes trechos cortada a pico, a muchísimos metros sobre el mar, fueron motivos bastantes para alterar la regocijada alegría y el excelente humor de que gozábamos desde el amanecer.

Es preciso haber sido compañeros de expedición de Albéniz y Rubio, de Santos Oliver, Estelrich y Enrique Alzamora para tener una idea de lo que son el chiste y la gracia, la discreción y el refinado humorismo.

¡Se lo estaban pasando en grande! Cuando llegaron a la entrada de la cueva, los guías encendieron antorchas y abrieron camino a la comitiva hasta la Sala de las Banderas, una impresionante catedral geológica con estalactitas y estalagmitas de prodigiosas formas y una columna de veinte metros de altura. Allí tuvo lugar un concierto excepcional, sin más público que los pocos integrantes de la expedición, en un mundo subterráneo iluminado por velas y antorchas. La acústica era perfecta y las notas del Adagio del Quartet en la menor de Shumann sonaron con una nitidez sobrenatural.

Se extinguieron las bengalas y encendiéronse, en sustitución, unas pocas bujías, cuya luz directa procuramos ocultar a nuestros ojos. En el centro del salón se colocaron los atriles, y junto a ellos Arbós, Rubio, Gálvez y Agudo, quienes afinaron los instrumentos, mientras los que formábamos el reducido auditorio de tan extraño concierto nos dividimos en grupos y elegimos, según nuestra libérrima opinión, el punto desde el cual creíamos oír mejor y gozar más intensamente. Albéniz, Uetam y otros subieron al Monte de las Cabras o Purgatorio; Estelrich, Oliver y yo salimos al inmenso salón contiguo; los guías permanecieron al lado de los músicos.

Un momento después, a las seis en punto de la tarde, un misterioso y grave sonido trazó una curva aérea, apenas sostenida por otras débiles voces, que, elevándose en demanda de un tema, resolvió en soberbia melodía.

¡Admirable! ¡No hay teatro en el mundo, no existe sala de conciertos ni tabla armónica de condiciones artísticas más perfectas y portentosas!

Los breves compases de introducción a la obra del gran romántico se destacaron claros, limpios, sonoros, en el fondo del silencio absoluto, del silencio eterno del vacío, de la nada, del caos. Jamás pieza alguna ha sido tan magistralmente interpretada, y, sin embargo, no sonó un aplauso. Todos permanecimos estáticos sin proferir palabra.

A Antoni Noguera le costó mucho salir del trance.

Al levantar los ojos y esparcir la vista por las inmensas concavidades, aparecieron en el fondo de los abismos, en los lejanos extremos de las salas, en lo más alto de las inaccesibles bóvedas, imágenes y formas, ángeles y espectros, fantasmas, héroes y engendros satánicos, siluetas domésticas y divinidades mitológicas, que fueron poblando el vasto recinto. ¡Todos vimos lo mismo: que las formas se movían y cambiaban de sitio, elevándose hasta el negro techo, arrastrándose por el suelo, apareciendo y despareciendo sucesivamente, para volver a aparecer de nuevo y continuar la solemne danza.

Podría pensarse que se había tomado algo fuerte, como ácido lisérgico, pero no, la escenografía era brutal y la iluminación fantasmagórica, los intérpretes magistrales y la obra muy bien escogida.

Cuando las notas de Shumann todavía correteaban por los abismos abisales, saltando de sala en sala, hasta el más recóndito de los rincones, Uetam cantó la “Invocación” de la ópera Roberto il Diávolo, de Giacomo Meyerbeer. Para Oliver, aquello fue “un instante de arte supremo”. “Uno de los guías juró que jamás reyes ni príncipes habían gozado lo que él aquella tarde”.

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Mahalita en L'Auditori

Como sabía Buster Keaton, el humor es una cosa muy seria. La vida de Brian es la película más seria más divertida que he visto en mi vida y Jacques Tati interpreta dramas sociales mientras el público llora de risa.

Invitación Suite Albéniz Palma

– Alfonso, el libro me ha gustado mucho -me escribe Dominica Sánchez-, tiene mucha gracia y el ritmo lo he sentido con la naturalidad de los recuerdos y la autenticidad que te caracteriza. Escribes como eres y no es poca cosa a mi entender.

Un fuerte abrazo y mucho éxito en la presentación en Palma.

– ¡Me alegra que te haya gustado! Hace unos meses, en una inauguración, estaba hablando con dos personas: uno había leído el libro y el otro no. Curiosamente me acuerdo del lector: José María Guerrero Medina, del otro no estoy seguro. El caso es que este último me preguntó si se trataba de una biografía. La respuesta de Guerrero fue sensacional: “¡Cómo va a ser una biografía, si sólo hablas de ti!”.

Tiene razón, hablo de nosotros, Dominica, de lo que hacemos y por qué lo hacemos. La cultura no nos hará ricos, pero nos hace mejores personas. Es verdad que Albéniz da mucho juego, pero lo que intento hacer es literatura, no biografía.

Te adjunto un borrador de la continuación de este libro, que está vivo, porque narra una experiencia vital que no empieza y acaba en la primera edición. Eso descoloca un poco a mi editor, acostumbrado a tratar con escritores, pero todos los artistas sabemos que una obra no se termina, se abandona (eso no es mío, es de Paul Valéry), y de momento estoy lejos de abandonar este poema.

– Muchas gracias Alfonso, lo voy a leer con mucho gusto, precisamente lo que me interesó del libro es la forma de escribirlo, cómo vas construyendo los recuerdos, las intuiciones, sin dar paso a ninguna certeza, el tema Albéniz está y no está, a mí me ha parecido lo interesante y es una manera muy bella también de acercarse a la música, a su creador y al misterio.

Cuando lo lea, te escribo.

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Foto Maria Alzamora

Supongamos que yo fuera mañana a la Galería de los Uffizi de Florencia, y supongamos que fueran allí lo suficientemente necios como para venderme La Sagrada Familia de Botticelli por 100.000 libras: ¿no se diría que he obtenido valor a cambio de mi dinero? ¿Cuál es entonces la diferencia si en lugar de honrar a un artista muerto comprando su obra ofrezco a un artista vivo la oportunidad de producir su obra?

Párrafo de una carta de Francis Money-Coutts, mecenas y amigo de Isaac Albéniz, a Rosina Jordana, esposa del compositor.

El mecenazgo de Money-Coutts era franco y directo, aunque es probable que su origen tuviera algo que ver con la atracción que sentía su mujer, Edith Ellen Churchill, Nellie, por el talento y el talante del compositor. Francis estaba apasionadamente enamorado de Nellie y ésta de Isaac, quién sabe si solo platónicamente, y quizás Francis también lo estuvo de Isaac, vaya usted a saber, porque lo que deseaban todos era compartir una pasión. Y lo hicieron, porque de este confuso triángulo amoroso nacieron obras de la calidad de Iberia o Merlín. ¿Qué sería de Miguel Ángel sin Alejandro VI y Julio II? Otro triángulo, porque el papa Borgia y el della Rovere no se podían ver, pero ambos admiraban a Miguel Ángel y uno le encargó la Pietà y el otro los frescos de la Capilla Sixtina. ¿Y de Leonardo da Vinci sin Lorenzo de Médici? El mecenazgo también puede adoptar formas más sutiles, como un patrimonio familiar heredado o cónyuges generosos y entregados a la causa, como Peggy Guggenheim y Paul Klee, o el patrocinio de algunos galeristas y marchantes, como Khanweiler, Adrien Maeght y José Luis Pascual, que no es galerista ni marchante pero tiene una galería que es más que una galería. Hay mecenas discretos y otros que hacen pública su pasión, como Antoni Vila Casas. El caso es que los necesitamos.

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Esta pintura es de 1976. El tiempo es una cosa muy extraña. Un vida más tarde, me la miro con una mezcla de extrañeza y familiaridad. Jamás me he planteado cuestiones de estilo; doy por hecho que todo lo que salga de mis manos tiene que tener un denominador común, aunque a veces no es fácil deducirlo. De todas maneras, entre el Arlequín y el Guernica de Picasso hay un abismo. ¿O no?

31 Wanda Landowska y Leon Tolstói I

https://www.ccma.cat/catradio/alacarta/solistes/conversa-amb-alfonso-alzamora-besnet-disaac-albeniz/audio/1039559/

La entrevista es de Joan Vives, para Catalunya Música. Se grabó hace un par de meses y se emitió el sábado por la noche. No la pude oír en directo, pero disfruté escuchándola al día siguiente, solo, en mi estudio. Ese mismo día me llegaron algunas reacciones. Una de ellas provocó esta respuesta por mi parte:

Suelo decir que el gran enemigo del arte es el mercado, que crea moda, por naturaleza efímera, para hacer negocio. Todo lo que se sale de sus parámetros, perfectamente definidos, queda arrinconado en una esquina del desván, sólo al alcance de unos pocos románticos incurables. Personalmente, entre lo contemporáneo y lo intemporal me quedo con lo segundo, por lo que estoy condenado a vivir en un trastero. Es una decisión personal. Por esa razón es tan importante para mí tener los referentes históricos bien colocados, porque por ellos ha pasado el juicio del tiempo, mucho más fiable que el de los críticos y teóricos del momento. Àlex Susanna lo explica muy bien, en su Libro de los márgenes:

Construir un país –conciencia de país, quiero decir, lo que parece aún más importante que la propia construcción física o material– prescindiendo de la memoria y de su constante actualización y revalorización, es una operación condenada al fracaso. Hasta que no tengamos claro quiénes han sido nuestros escritores, pintores, escultores, músicos, científicos y humanistas, hasta que no tengamos mínimamente asimilado todo este bagaje patrimonial de la tradición no podemos aspirar a casi nada, entre otros motivos porque tampoco tendremos claro quiénes lo son ahora.

Ahí es donde entra -o debería entrar- la política institucional, que tantos disgustos nos da, en este país desesperadamente necesitado de referentes culturales de primer nivel. Si el mercado del arte está controlado por mercaderes, las instituciones están en manos de políticos, a veces con buenos funcionarios en puestos intermedios a su mando, pero con desconcertante frecuencia nos sometemos al arbitrio de extraños personajes sin más habilidad conocida que la de saber colocarse en una lista electoral.

¿De qué estábamos hablando? Ah, sí, de un libro sobre un músico escrito por un pintor.

Estudio sobre el poder temporal II 1995
Estudio sobre el poder temporal II, 1985

Esta pintura es una de las dos versiones que hice sobre el Inocencio X de Velázquez y sobre los estudios que pintó Bacon en el siglo XX inspirado en esta obra maestra. Velázquez no se ganaba la vida con la pintura; su principal fuente de ingresos era su cargo de aposentador real (algo parecido a un decorador). Cuando viajó a Italia y pintó su inocencio, lo hizo comisionado para comprar obras para la colección de la casa del Rey y, de paso, pintó al Papa. Simplifico mucho, es verdad, pero por ahí anda la cosa. Con esa anécdota trato de explicar por qué los pintores. músicos, escritores y demás gente de mal vivir recurren a otros empleos para ganarse la vida. Rubens era diplomático, Lawrence Durrel funcionario del Foreign Office, destacado en Alejandría, donde escribió, de paso, su célebre Cuarteto y Alicia de Larrocha impartió toda su vida clases magistrales, como hacen la mayoría de artistas plásticos que conozco. No sé si son magistrales, pero dan clases. Vermeer dejó deudas al morir y Mozart y Rembrandt fueron enterrados en fosas comunes, porque no pudieron pagarse sus entierros, mientras que Joan Brossa, en su plenitud creativa, tuvo que recurrir a una pensión de la ciudad de Barcelona (¿o era de la Generalitat?) porque no llegaba a fin de mes. Pero somos autónomos, pagamos trescientos euros al mes para poder trabajar, vendamos o no; no tenemos sueldo fijo -fuera de las clases- y las instalaciones donde trabajamos las pagamos nosotros: alquiler, agua, electricidad, teléfono y calefacción, por no hablar del material, que suele ser carísimo, porque se considera un lujo (!). Ninguna sociedad mercantil o institución pública lo hace por nosotros. Y, si queremos seguir creciendo, porque nos apasiona lo que hacemos, tenemos que mantener abierto un departamento de I+D, donde va a parar la mayor parte de lo que ganamos y de donde raramente salen beneficios directos. Quiero decir que muchas de las obras allí fraguadas no llegan al mercado, o éste no las valora, porque no son propiamente mercancía. Sin embargo, sin ellas, no avanzaríamos. Quizás por todo ello la característica más notable de los artistas sea la inconsciencia.