Las pirámides de Egipto las hicieron esclavos con rodillos de madera y herramientas de cobre, moviendo y encajando uno a uno colosales bloques de piedra revestidos de caliza con una precisión exquisita. Uno de los pilares fundamentales de la democracia, nos dicen los mismos sabios que han resuelto de esta manera tan sencilla el misterio de las pirámides, es la independencia del poder judicial, de manera que si esta no existe tampoco existirá la otra. Y los socialistas son socialistas y los conservadores liberales. Y ancha es Castilla.
¿Es eso lo que quieres? ¿Es eso lo que hay?
Escribí estas preguntas ayer noche, de madrugada, en el móvil, porque no tenía nada más a mano. Parece el estribillo de una canción de Leonard Cohen; en Everybody knows, por ejemplo, pienso que encajaría. El ordenador portátil que tengo en la mesita de noche es viejo y no me sirve para escribir, pero puedo ver cosas por internet y busqué una versión de Hallelujah, la de Rufus Wainwright, acompañado por un coro de mil quinientas personas, en una fábrica abandonada de Toronto. Buscaba consuelo. Si esa fuera la humanidad, yo creería en ella.
Estaba muy agobiado, porque la administración de la herencia de mi padre amenaza con destruirme. La tradición, que él simboliza, hace siglos que no va por el camino que a mí me gustaría. “De los griegos para acá todo ha sido mal formulado”, dice Moriarty en On the Road, de Jack Kerouac. Creo que soy capaz de enfrentarme a la nada y convivo razonablemente bien con el silencio, dudo de la existencia de Dios y del arte, no sé si por ese orden, y sospecho que cualquier tipo de autoridad es cuestionable, pero las estructuras de poder me provocan ansiedad, por muy zafias que sean, seguramente porque todas lo son, y ante la monstruosa inconsistencia del sistema social en el que vivimos me declaro objetor de conciencia. Soy un perdedor orgulloso en un mundo de falsos triunfadores. No soy rival para las instituciones públicas y llevo diez años, desde que murió mi padre, lidiando con ellas en un proyecto cultural suyo, un museo dedicado a Isaac Albéniz, su abuelo materno, que languidece en medio del silencio administrativo. También soy muy vulnerable -no encuentro el adjetivo adecuado- en las reuniones familiares para tratar asuntos patrimoniales. Soy un juguete en manos de los poderosos. ¿Es eso lo que soy?
Leonard Cohen me devuelve la juventud con un poema y me hace mejor persona.
Junio de 1978. Faltan seis años para el estreno de Hallelujah. Me despierto muy temprano, salgo de la habitación en silencio para no despertar a mi novia, que duerme plácidamente un sueño de veintidós años. Subo la escalera de piedra con la gata cruzándose entre mis piernas, abro la puerta de la casa y me encuentro con una vaca de proporciones ciclópeas a un palmo de mi nariz. Jesús, qué susto. Han vuelto a derribar el cerco de la era. No sé qué hacer. Me lo han explicado, pero soy nuevo en eso. “Son mansas, sólo tienes que tener cuidado si alguna va alta, entonces los toros pueden ser peligrosos”. Como la vida misma. ¿Cómo sabes si una vaca está en celo? Doy enérgicas palmadas, tratando de aparentar una seguridad que no siento y un savoir faire que desde luego no tengo. Tirarles piedras o ramas es un buen recurso, lo he visto hacer, pero no lo hago, me impone respeto; tampoco quiero gritar, aunque el vecino más próximo está a varios kilómetros de distancia. La vaca, que no ha apartado la vista de mí, preguntándose quién demonios soy -lo sabe, pero también sabe cómo hacerme sentir un extraño-, se da la vuelta y se dirige con parsimonia a la roca donde hace unos meses su propietario le ponía sal. Eso fue antes de que nos alquilara la casa, apenas una ruina, bellísima, en un lugar paradisíaco de La Garrotxa. Algo de sal debe quedar, o quizás sea sólo una querencia por esa piedra en concreto. Me lavo la cara en un bidón de hojalata con el logotipo de Repsol, muy descolorido, que hay en un extremo de la era; en la casa no hay baño, ni agua corriente. Hace frío a esta hora, pero soy joven y llevo puesto un grueso jersey de lana. Camino por un sendero cuesta arriba, por donde transita el ganado, no me acabo de creer que esté ahí arriba, que aquella sea mi casa. Me asomo al valle, que está cubierto de nubes. En mi colina luce el sol. Abajo están los hombres, sumidos en la penumbra, ahí arriba estamos las vacas, la gata y nosotros, restaurando una casa con nuestras propias manos.
No es la casa del padre, la que estamos restaurando.
Nunca llegué a tener la relación de pertenencia que tenía aquella vaca de color pardo claro con el paisaje, ni por asomo, yo venía del Eixample de Barcelona y a mí, en el fondo, me tiraba el valle, y ahí es donde estoy ahora, peleando batallas que me son ajenas, lejos de aquella casa maravillosamente bella y prodigiosamente incómoda, pasados los veinte, los treinta, los cuarenta, los cincuenta y los sesenta años. Eso es lo que hay.
En el año 2000, un psiquiatra sudafricano, Derek Summerfield, estaba en Camboya investigando los efectos psicológicos de las minas terrestres no explotadas en un momento en que los antidepresivos empezaban a comercializarse en el país. Pero los médicos locales le dijeron a Summerfield que no los necesitaban, y cuándo preguntó por qué le relataron una historia: A un agricultor una mina le voló la pierna, pero tuvo que volver a trabajar en aquel campo y entró en una profunda depresión. Los médicos y vecinos le escucharon, entendieron su angustia y le compraron una vaca para que produjera leche. En un mes su depresión había desaparecido. Los médicos camboyanos dijeron a Derek: ¿Lo ve, doctor? Esa vaca fue un antidepresivo. (Johann Hari, periodista escocés, entrevistado por Ima Sanchís en La Vanguardia hace unos días)
He leído en algún lugar que detrás de una depresión suele haber una buena persona atormentada por problemas de conciencia, no de sociabilidad. No sé muy bien qué quiere decir, pero estas palabras se me han quedado grabadas en la memoria.
Tenemos miedo a las palabras. Anormal, por ejemplo, se utiliza no sólo como definición de una condición física o intelectual, sino también como un insulto, como si estar fuera de la normalidad socialmente aceptada fuera el colmo de la desgracia, ignorando la opinión de Krishnamurti, que dice que no es signo de buena salud el estar bien adaptado a una sociedad profundamente enferma. Tampoco nos gusta el término perdedor, que yo no me canso de reivindicar, porque entre los perdedores he encontrado la sensibilidad, la ternura y la inteligencia que no he sabido ver en los triunfadores, que encuentro por lo general demasiado predecibles.
Me gusta la gente rara; los excéntricos, los desinhibidos, los que piensan diferente, los que sostienen extrañas teorías conspiranoicas, sin darles demasiada importancia, los libres de espíritu, los nostálgicos, los amantes de causas perdidas, los inseguros, me atraen, despiertan mi curiosidad y simpatía, siempre que no sean violentos, porque la agresividad no me parece excéntrica, si no más bien banal, como sostenía Hannah Arendt. La gente normal, en cambio, me da miedo, porque para ellos el rencor, con mesura, es aceptable, la venganza despierta una comprensión instantánea, la ambición está muy bien considerada, aunque roce la avaricia, y el eclecticismo es un rasgo estratégico común, por muy cerca que esté del cinismo. Los seguidores de los líderes sociales que tienen esos rasgos de personalidad son el espejo en el que se quiere mirar la gente normal, pero no siempre se responsabilizan de sus actos. Quiero decir que el votante de un partido que declara una guerra en Oriente Medio se encoge de hombros si le recriminas su elección; no es cosa suya, él no ha declarado la guerra a nadie, pero el silencio que siempre acompaña a este encogimiento de hombros parece justificar la acción bélica. Es un recurso lícito, en la lógica de la gente normal; es una perversión del sistema, en la de los poetas. Tampoco se responsabilizan de sus terribles consecuencias, como la gestión de los refugiados, que esos líderes tratan como apestados, ignorando que es el drama de los pobres, porque no hay refugiados ricos. Son personas normales las que atesoran ingentes cantidades de dinero que no necesitan, y que, pudiendo eliminar el hambre en el mundo, no lo hacen. Eso sí que no es normal.
Heigo Kurosawa fue un admirado benshi, narrador de películas mudas para el público japonés. Se convirtió en una estrella; la gente acudía en masa a escucharlo. Introdujo a su hermano pequeño Akira, que por entonces quería ser pintor, en los ambientes cinematográficos de Tokyo. En torno a 1930, con la vertiginosa llegada del sonoro, los benshi perdieron su trabajo, su fama se eclipsó y fueron olvidados. Heigo se suicidó en 1933. Akira dedicó toda su vida a dirigir películas, como las que aprendió a amar en la voz de su hermano mayor. (Irene Vallejo, El infinito en un junco)
Es bien sabido que en los artistas vida y obra se confunden. Es una premisa de obligado cumplimiento: si el artista no se juega la vida en lo que está haciendo no se producirá esa cosa tan difícil de definir que es el acto creativo. No basta con eso, pero es imprescindible. O puede que no, que este sea producto del azar y no de una voluntad consciente, pero entonces no me cuadraría este texto. ¿Qué pasa cuando el artista se queda sin su medio de expresión? Un futbolista sin balón o un locutor sin micro son patéticos. Un actor en un teatro vacío es, en sí mismo, una tragedia. Todo eso le pasó por la cabeza a Heigo Kurosawa, había elevado la profesión de comentarista de películas mudas a la categoría de arte, como hizo Andy Warhol con el diseño gráfico, y de repente se hizo la voz y él perdió la suya. Y por ahí la vida misma. Recuerdo una entrevista radiofónica que le hicieron a Joan Ponç, debía ser alrededor de 1980, el pintor estaba perdiendo la vista y el periodista le preguntó qué pasaría cuando se viera obligado a dejar de trabajar. “Probablemente me suicidaré”, fue su respuesta, expresada con voz pausada, sin dramatizar. Hasta ahí llegaba su compromiso.
“El hábito es el monje”, escribió Jacques Lacan; a mí no me gustaría ser monje.
En otra entrevista, esta de la televisión pública argentina, en 2016, el gran dibujante Quino, que estaba sufriendo el mismo mal que su colega catalán, en una fase más avanzada – “yo me pierdo en mi casa, a veces no reconozco dónde estoy”-, responde a la pregunta de Cristina Mucci sobre si no se le ocurren ideas que quisiera dibujar: “Y en eso, no. Como sé que no las puedo dibujar, cancelo toda posibilidad de que las pueda dibujar y entonces no se me ocurren. No”. La actitud de Quino es diferente, es un poco menos individual, un poco más colectiva, lo que de alguna manera le libra del suicidio. Cree que su trabajo, como el de Serrat y Mercedes Souza -dice-, puede cambiar el destino de la humanidad.
Quino estaba tan acostumbrado a filosofar desde la cotidianidad que hasta cuando no lo hacía se revelaba como un pensador: “Yo me pierdo en mi casa, a veces no reconozco dónde estoy” me parece una aseveración de una profundidad insondable. Es exactamente cómo me siento yo en el mundo.
¿Y si, como apuntaba hace unos pocos párrafos, el acto creativo es fruto del azar y no de una voluntad consciente? Hace muchos años leí un libro titulado Zen en el arte del tiro con arco, de Eugen Herrigel, un alemán que quiso aprender este arte en un monasterio zen, en Japón. No he encontrado una manera mejor de definir el acto creativo que esta: el arquero se coloca en posición de disparo, se concentra y el disparo se produce durante el proceso de preparación, cogiendo de alguna manera desprevenido al tirador. Combina ambas cosas: voluntad de hacer y azar. Recuerdo que haciendo prácticas de tiro, durante el servicio militar obligatorio, de infausto recuerdo, comprobé que eso es cierto. Te colocas en posición, apuntas y se establece una conjunción instantánea entre el ojo, la diana y el dedo que acaricia el gatillo. La presión sobre este, suave al principio, crece muy despacio a la vez que se independiza de lo que centra la atención del tirador: una línea entre el ojo y la diana que tiende a resumirse en un único punto. El disparo se produce solo, cuando la voluntad de disparar ha desaparecido.
El capitán se llamaba Mesquida. Era un tipo duro, al menos por fuera, por dentro era de barro, blando, húmedo, perfecto para ser moldeado por tipos débiles y astutos. Yo tenía puntería y en el primer ejercicio saqué una buena puntuación. Estaba puerilmente satisfecho. El día era espléndido, prefería ir a tiro que hacer cabriolas por el patio de maniobras. Las armas tienen un efecto maligno y sensual. Las culatas, de madera barnizada, son suaves y ergonómicas y el peso es terrible. Los cargadores rebosaban balas enormes, doradas, que me parecían cohetes en miniatura. Pusieron objetivos nuevos, cambiando las típicas dianas de círculos concéntricos, con uno negro en el centro, por siluetas humanas. Está todo muy bien pensado. El capitán Mesquida dio la orden y empezamos a disparar. La cosa de pronto no tenía ninguna gracia. Oí que a mi izquierda alguien decía: “¡Le he dado en toda la cabeza!”. Hacía mucho calor, estábamos en verano y aquello era la Escuela de Infantería de Toledo. El juego había dejado de ser un juego. No me sabía el himno de Infantería y este mismo oficial había estado a punto de descubrirlo unos días antes, cuando se me quedó mirando fijamente mientras yo movía torpemente los labios con gesto gallardo. Fallé todos los disparos. Fue un éxito clamoroso. No acerté ni uno. El capitán se iba acercando, analizando el ejercicio individualmente. Llegó a mi altura. Mesquida es un apellido mallorquín y él tenía una edad como para asociar el mío a Mallorca. Nuestras mallorcas eran pequeñas, provincianas. De nuevo, se me quedó mirando fijamente. “¿Qué ha pasado?”. Pensé rápido, me jugaba mucho, en el ejército siempre te juegas mucho, todo es trascendental, todo es grave, a veces heroico. “Creo que he disparado al objetivo de al lado”, acerté a decir. Se quedó en silencio unos segundos, interminables. En aquel momento fui la bala que encasquilló su arma y todos sus enemigos, reales o imaginarios, se abalanzaron sobre él. El ejército de Boabdil, el Victory de Nelson, la octava división Panzer del Africa Korps de Rommel -o su equivalente británico, al mando del general Montgomery, no tengo claro de qué lado estaba-, una escuadrilla de bombarderos B-52 en Vietnam, o las tropas comunistas del Norte, todos dispararon al mismo tiempo y el capitán Mesquida, privado de su arma, que era yo, murió como un héroe y le concedieron una medalla a título póstumo. Fin de la historia. “No cuela”, podría haber dicho, pero no lo hizo. Él estaba sólo un mes al mando de la compañía, sustituyendo al titular, que estaba de vacaciones. Pasó de largo, pero ya no me perdió de vista en lo que le quedaba de servicio. Tengo un buen recuerdo del capitán Mesquida. Entonces no lo sabía, pero padeció el síndrome Heigo Kurosawa, por un instante se quedó sin su vehículo de expresión.
En 2016 inauguré en la Fundación Vila Casas de Barcelona la mejor exposición de mi vida: L´escala de l´enteniment, dedicada a Ramon Llull. Arriesgué, tal vez demasiado, jugando con el vacío, al que dí mucho protagonismo. Había largas paredes blancas desnudas y en una de ellas, en un extremo, colgué tres papeles enmarcados con una imagen repetida y un aforismo de un evangelio apócrifo. Negué valerosamente -también con una cierta dosis de inconsciencia- la premisa que define el vacío como espacio desaprovechado. Colgué un mural de casi ocho metros de largo por dos de alto, El árbol de la ciencia, de un rojo hipnótico, e hice una instalación con cincuenta cubos de porex de alta densidad, pintados de blanco, como las paredes de la sala donde la instalé. Las esculturas nunca se pintan de blanco, porque tienden a desaparecer, y el porex no es un material noble; sin embargo, con un material muy liviano pintado de blanco fui capaz de construir una obra muy potente. Naturalmente, la exposición fracasó, en el sentido de que no fue bien comprendida, y me arruiné, porque le dediqué varios años de mi vida a prepararla, descuidando todo lo demás. Eso fue lo mejor de todo: viví en una nube todo ese tiempo.
Después de la exposición estaba exhausto. Dejé de pintar. Creo que se llama estrés postraumático. En realidad, he seguido haciéndolo esporádicamente, por inercia, pero perdí la convicción. Yo necesito hacer las cosas porque no puedo no hacerlas, y me di cuenta de que podía vivir perfectamente sin pintar. Al mismo tiempo, creció mi interés por la escultura pública, porque sus tiempos son otros. En la pintura prevalece el sentido de la inmediatez, mientras que las esculturas, sobre todo las grandes, nacen y se desarrollan lentamente, se convierten en proyectos a medio y largo plazo, maduran como la fruta y acabas soñándolas para verlas. Son literalmente la materialización de un sueño. La mayoría se queda ahí, en un rincón de la memoria, otras sobreviven en maquetas y en el relato de una existencia posible, sólo unas pocas ven la luz. También me interesan los montajes interdisciplinares, como colocar una pintura o una escultura junto a un piano o un violín y sentarme a ver qué pasa.
El vacío es un concepto que se suele asociar al pensamiento zen. Tiene que ver con la quietud y el silencio. Con la contemplación. Aquel aforismo de un evangelio apócrifo era de Tomás apóstol y dice: “Si os preguntan qué señal del Padre hay en vosotros, responded: es un movimiento y una quietud”. La música callada, de Mompou, es un título magnífico. La escuela filosófica oriental es más sensible al vacío que la occidental, pero aquí también tenemos una larga tradición, que en arte moderno, por ejemplo, ha dado el minimalismo. En la Porta de Llull lo importante es el vacío que hay entre las dos hojas de la puerta. La mirada se centra allí, incluso el cuerpo te pide acercarte a este espacio, y si eres curioso, si eres valiente, acabarás cruzando el umbral.
Dejé de pintar porque corría el riesgo de convertirme en un profesional. Paradójicamente, estos últimos años he pintado algunos cuadros buenos -pocos-, porque me he dejado llevar como nunca antes lo había hecho, pero me cuesta ponerme frente a la tela. Espirar, inspirar, espirar y pasar a la acción. Dejarlo reposar y esperar, e inspirar, espirar e inspirar para pasar de nuevo a la acción. Luego hay que interpretar lo que ha pasado y, quizás, añadir un último gesto con un pincel, un carboncillo o una barrita de pastel, y dejarlo reposar.
Y no pensar más en ello.
A Arthur Rubinstein le convencieron Rosina Jordana, viuda de Isaac Albéniz, y sus hijas Enriqueta y Laura para que incorporara la Suite Iberia a su repertorio. No se atrevía, decía que tenías que ser español para hacerlo, porque hay que sentirlo. Me emociona la capacidad que tienen los intérpretes para hacer suya la música de otros, hasta el punto de plantearse dilemas morales como este. Cuenta la leyenda que Rubinstein tocó y erró, en un momento dado, y una de las hijas exclamó: “¡Igual que papá!”. Eso le convenció y se convirtió en un gran especialista de esta obra, difícil y profunda, en cierto modo iniciática.
Esta anécdota familiar la he oído contar desde que era niño, por lo que es muy posible que sea algo más que una leyenda. Desde el punto de vista académico no es gran cosa; no está plasmada en una carta autografiada, no lo ha publicado ningún medio, no lo he leído en ningún libro y tampoco está registrada en ninguna entrevista, que yo sepa, pero a mí me parece interesante saber dónde, cuándo y por qué razón empezó Rubintsein a tocar la Iberia. Junto con Alicia de Larrocha han sido sus grandes embajadores, a lo largo de todo el siglo XX.
“No existe nada parecido al pianista más grande” -le responde Rubinstein a Robert McNeil, en 2008, recién cumplidos los noventa años, molesto porque el periodista canadiense le acaba de preguntar si cree que la gente tiene razón cuando lo considera el mejor pianista del siglo XX-. “Nada en el arte puede ser lo mejor. En ninguna época; ni nadie, ni nada. Sólo es diferente. Le diré mi teoría sobre esto: Creo que un artista, sea el que sea, un pintor, escultor, músico, intérprete, compositor, lo que sea, debe tener una personalidad inconfundible. Un artista debe ser único, un mundo en sí mismo”.
Para Rubinstein hacer música es algo metafísico, no me extraña que convirtiera la demanda de Rosina en un problema de conciencia.
Un pianista elegante, de inconfundible perfil semítico, con el cabello rizado y una frente interminable, está sentado frente a un piano; a su lado hay una mujer madura y, enfrente, dos jóvenes sonrientes, mientras las notas de Evocación flotan en la estancia, acariciando las alfombras, los cuadros -un Casas íntimo y femenino, un Regoyos de tonos grises, que representa la bahía de Tánger-, y los mil detalles que forman parte de una cotidianidad cargada de recuerdos. Mi padre me dijo que esta escena se representó en Mallorca, en casa de sus padres, en cuyo caso Rosina y Laura estarían allá de visita, pero también pudo haber sido en Barcelona. Si fue en la isla, las teclas que acariciaba el maestro polaco eran las del Bechstein que Francis Money-Coutts le regaló a Enriqueta cuando se casó. Si fue en la casa de la Avenida Tibidabo, en la parte alta de Barcelona, donde se instaló la familia Albéniz después de la muerte del compositor nacido en Camprodón, sería sin duda el Rönisch, de media cola, que Rosina, hija de Laura, donó al Museu de la Música de Barcelona. ¿En qué idioma hablarían? Los músicos son políglotas, porque la música clásica habla en al menos cuatro idiomas: inglés -también a modo de esperanto, o lengua común-, alemán, italiano y francés. Paloma O´Shea, en la Escuela Superior de Música Reina Sofía, hace un loable esfuerzo para que sus estudiantes aprendan español, para tratar de incorporarlo a este selecto elenco.
Cuando aquella nota se salió del pentagrama, en un pasaje que al compositor también se le atragantaba, los actores de esta secuencia de una película que todavía no se ha rodado comprendieron que el error forma parte del proceso creativo. No creo que fueran conscientes de ello. Es la calidad del fallo, si puede llamarse así, lo que establece la diferencia entre una buena interpretación y una mala, o mediocre. Cuando se produce da sentido a lo que acaba de suceder. Suena un poco críptico, pero creo que es así. Albéniz no tocaba siempre igual sus obras, a veces se perdía, otras improvisaba. No le costaba asumir una equivocación, estaba en otra dimensión, y si optaba por improvisar le daba alas a la imaginación. Cualquier obra de arte tiene diez variantes buenas y diez mil malas, el secreto es no salirse de las buenas y, sobre todo, no respetar al pie de la letra la partitura. El comentario de la hija, después de oír aquellas notas que Rubinstein dejó flotar en el salón, especialmente la que no tocaba, que tanto le recordó a su padre, fue como una ráfaga de aire fresco, un aire de libertad.
El compositor estuvo allí y su presencia convenció al intérprete.
Vera Brittain, en Testamento de juventud, describe cómo padece la mal llamada gripe española de 1918, tan parecida al Covid-19, en un permiso que pasa en casa de sus padres, pero no menciona ninguna pandemia, a pesar de que en aquel momento era enfermera y escribió el libro después de la Gran Guerra, cuando ya se había levantado la censura militar que prohibía mencionarla. El virus, procedente de Estados Unidos, viajó en convoyes militares. Es extrañísimo que una persona de su inteligencia y formación no le pusiera nombre. Josep Pla, en cambio, sí que habló de ella y de cómo se refugió en Palafrugell, mientras en Barcelona moría tanta gente que las páginas necrológicas de los periódicos no daban abasto. Es increíble que aquella pandemia, que causó cuatro veces más víctimas que la I Guerra Mundial, considerada una catástrofe humanitaria colosal, no se estudie en los libros de texto de los colegios. Yo lo he sabido siempre porque murió mi abuelo materno, convirtiendo a mi madre en hija póstuma, pero es un hecho histórico muy poco conocido. ¿Olvidaremos también nosotros la pandemia de 2020?
Ya lo estamos haciendo, y todavía no hemos salido de ella…
¿El arte existe? Llevo décadas dándole vueltas al asunto: que si los habitantes de Mali desconocían este concepto y respondieron a los ingleses “nosotros no tenemos arte, sólo hacemos las cosas lo mejor posible”; que si el peor enemigo del arte es el mercado; que si los franceses vendieron muy bien a los impresionistas y los americanos a los expresionistas abstractos, llegando al extremo de utilizar la política como motivación, en el caso de la Escuela de Nueva York, embarcada sin saberlo -pero encantada de la vida- en la Guerra Fría; que si es un error sacralizar el arte y convertir a algunos de sus representantes en mitos inalcanzables y, lo que es peor, incuestionables, porque el arte, si existe, o es un foro de debate o no es nada, y que sólo es arte aquello que contiene una verdad esencial, y ésta es difícil de encontrar. No hay seres sobrenaturales, sólo hombres y mujeres que se esfuerzan en darle un sentido a sus vidas. Al final, te quedas con eso. Yo, actualmente, lo que más hago es escribir, porque no puedo no hacerlo, porque da sentido a mi vida. Si es bueno o no es otra cuestión. ¿O no?
Noche de Reyes de 1985. Cayó una gran nevada en el Ampurdán y la temperatura se desplomó, de forma del todo inusual, hasta llegar a los diez grados bajo cero. Eran las tres o las cuatro de la madrugada y soplaba una Tramontana fuerte y helada; sin contemplaciones. Daba miedo mirar por la ventana. Así deben ser las tormentas en el Yukon. Tenía treinta años, pero poca conciencia de lo estupendo que es tener esa edad. No tenía televisión ni radio, no estaba muy enterado de lo que había pasado y mucho menos de lo que iba a pasar, lo único que sabía es que había tenido que cerrar la llave de paso del agua porque se reventaron las cañerías, de manera que estaba sin agua, y la luz iba y venía, me quedaba poca leña y estaba solo, sin apenas dinero, angustiado, con un coche en la plaza cubierto de nieve, con los neumáticos muy gastados. No podía quejarme, yo había escogido aquella casa tan sencilla, aquel pueblo tan pequeño, aquel camino vecinal tan poco transitado, renunciando a la seguridad social, familiar y urbana en la que me había criado, buscando una verdad esencial, pura, humana y poco contaminada. En consecuencia encendí todas las velas que tenía y me puse a pintar, decidido a transformar aquel tiempo muerto en alguna cosa tangible. Me refugié en el papel, en el color, en las formas, en los gestos apresurados, enérgicos, y eché mano de toda mi experiencia y fueron apareciendo ante mis ojos enrojecidos por la vigilia imágenes que me hablan hoy, cuarenta años más tarde, de una noche de Reyes de 1985. Me sorprende la calidad cromática de estas pinturas, porque me parece ver como tiemblan las sombras que provocan la luz de las velas, sacudidas de tanto en tanto por ráfagas de aire que se cuelan por las rendijas de los marcos de las ventanas que dan al norte.
El arte quizás no exista, después de todo, pero la poesía sí.
El empresario y mecenas organizó una especie de romería por una de sus fincas, a la que invitó a otros empresarios, a algunos amigos de toda la vida y a dos artistas de su colección: Amadeus y yo. Sólo hombres. Hacía semanas que no llovía y la pequeña caravana de vehículos 4×4 levantaba polvo, por lo que la marcha fue deliberadamente lenta. Visitamos los viñedos, preciosos en primavera, con algún que otro olivo, decorativo, y una planta de elaboración, almacenaje y reposo de primera calidad, con operarios de blanco impoluto, que daban un poco de miedo. Catamos algunos caldos, opinamos y volvimos a los coches en alegre algarabía, de vuelta a la Casa Gran. Comimos junto a la piscina en varias mesas y todo lo que nos sirvieron y escanciaron era de su propiedad. Nosotros creo que también. Luego, entramos a tomar el café y los licores en el interior de la gran casa solariega, adornada con murales moderrnistas. Una pianista empezó a tocar una sonata de Brahms en un imponente Steinway, enorme, mientras los invitados encendían sus habanos como si hacerlo con música en directo fuera la cosa más natural del mundo. Algunos daban cabezadas, otros sonreían beatíficamente, también había quien seguía la interpretación con interés. Los otros dos artistas invitados estábamos al fondo de la sala, juntos, en un sofá de respaldo alto, un poco apartados del grupo. Amadeus se inclinó hacia mí y me preguntó, muy serio: “¿Esto, qué sentido tiene?”.
Amadeus -su nombre es, efectivamente, Amadeo- es un pintor que iba para músico, pero dejó la guitarra, su instrumento, y lo cambió por el pincel -como hizo Regoyos un siglo antes, después de estudiar con Albéniz y Arbós en el Conservatorio Real de Bruselas-, se olvidó de la interpretación musical y con una ingenuidad enternecedora se sumergió en el complicado mundo del arte contemporáneo. Sorprendentemente, le fue bien, porque es bueno; no es habitual que en este sofisticado mercado se premie la calidad. Sus compañeros de andanzas juveniles, en la Barcelona de los años sesenta, en el Cercle Artistic de Sant Lluc y en una galería llamada El taller de Picasso, empezaron a llamarle Amadeus y adoptó este apodo como nombre artístico. Mientras la pianista movía la cabeza rítmicamente, al compás de la música, en un movimiento muy personal, casi un tic, la obra de Amadeus colgaba en las paredes de una importante fundación madrileña, de la que nuestro anfitrión era miembro fundador. Para la ocasión, se había editado un bonito catálogo. Yo venía de exponer en Baltimore y en una galería del Meat Market de Nueva York, y también estrenaba catálogo. Todos los asistentes de la romería se llevaron una bolsa con tres botellas de vino, metidas en una bonita caja de madera, y dos catálogos.
“Somos los bufones de la Corte, Amadeus”, le respondí.
Los bufones tenían la delicada misión de entretener a los poderosos con sus habilidades y el privilegio de poder decir la verdad en su presencia, aunque escociera. Supongo que a más de uno le costó la cabeza, pero la ley no escrita era que les estaba permitido hacerlo. El retrato del bufón Don Sebastián de Morra, de Velázquez, es el espejo de la verdad. La pianista -lamento no recordar su nombre, apenas tuve ocasión de saludarla, no formaba parte de la excursión y se fue enseguida-, Amadeus y yo representábamos esa tradición. Exentos de fingir, podíamos cuestionar y preguntar. Lamenté que Amadeus no formulara su pregunta en voz alta, porque hubiera incomodado a la concurrencia y esa era precisamente nuestra misión. No estuvimos a la altura de nuestro linaje.
Ya en casa, por la noche, desvelado, vi un documental en el ordenador y escuché una frase que me impactó. Hablaba de los Merovingios y en algún lugar del sur de Francia está escrita esta frase: “…y al producirse el hallazgo, te convertirás en su guardián”. Estas palabras, iniciáticas, se han quedado grabadas en mi cerebro, creo que para siempre. Eso es lo que pasa precisamente con el arte, si tienes la suerte de dar con él. Si no es una revelación, no es arte; si no es una manifestación de la verdad, como decía San Agustín, no es arte; si no te va la vida en ello, tampoco es arte, sólo es un pasatiempo.
Hace unos días emitieron por televisión Oficial y caballero, una de las comedias románticas más famosas de todos los tiempos. Ahora mismo, en algún lugar del planeta, la están emitiendo. En Sudán del Norte, por ejemplo, donde un amigo mío periodista se encontró en una aldea perdida en mitad de la nada una vieja radio a todo volumen con música de Enrique Iglesias. Quiso el azar que el zapping me llevara precisamente a la escena más estremecedora de la película. La primera vez que la vi, lo recuerdo muy bien, no di crédito a lo que acababa de decir a voz en grito el sargento mayor Foley, interpretado por Louis Gossett Jr. (Oscar al mejor actor de reparto en 1982), pero no pude comprobarlo hasta que la vi de nuevo. No tuve que esperar mucho, la programan constantemente. En su discurso de bienvenida a los nuevos reclutas el sargento mayor Foley intercala esta frase: “…y si no os atrevéis a bombardear una aldea enemiga donde podría haber mujeres y niños, ¡lo averiguaré! ¿Entendido?”. Es una amenaza y una declaración de principios. En una comedia romántica. Es una locura. Al final de la película el aspirante Richard Gere, buen amigo del Dalai Lama, se gradúa y estrecha la mano del sargento: “Sin usted, no lo hubiera conseguido”.
