Tengo tantas posibilidades de pasar a la historia del arte como cualquiera. Kieffer, Barceló, Koons, Lita Cabellut y Antonio López no son mejores artistas que yo. No se entra en este selecto círculo por cotización y cantidad de obra, sino por criterio, calidad y oportunidad. Leonardo da Vinci, Velázquez y Vermeer tienen muy poca obra, Picasso y los expresionistas abstractos americanos demasiada, y hasta hace poco era condición indispensable ser hombre. También ayuda que alguien se fije en ti, desde otro lugar, a ser posible intelectualmente excitante, como Ali Smith reivindicando, como quién no quiere la cosa, la obra de Pauline Boty, en un libro extraño y envolvente titulado Otoño. No entender eso es abrazar la fe del mercado, olvidarse del criterio personal e identificar la historia del arte con el arte contemporáneo, y jamás han ido de la mano. Insisto, porque es importante: nunca la contemporaneidad ha escrito la historia del arte, por eso suelo decir que el arte -se entiende el que se está haciendo ahora mismo- está en todas partes, excepto donde nos dicen que está. Una aseveración inspirada sin duda en estas palabras de Paul Claudel: “la poesía está en todas partes, excepto en los malos poetas”.

Lo pensaba el sábado por la tarde, mientras entregaba en mi estudio una menina, firmada en 2008, a unos clientes, pero no llegaron a formular ninguna pregunta comprometedora y nos ahorramos la respuesta. Otras veces he tenido que explicarlo, escogiendo muy bien mis palabras, para no parecer arrogante. Me gustaría explicárselo a un coleccionista que hace muchos años que quiere que le regale una obra, o más de una, me lo ha propuesto de mil maneras diferentes, dice que me interesa estar en su colección; por lo visto no soy lo suficientemente bueno como para gastarse el dinero, pero tampoco quiere quedarse con las manos vacías. Me resulta un poco insultante, la verdad, aunque sé que no es su intención ofenderme. Otro, dueño y señor de una colección muy particular -sólo adquiría obra realizada expresamente para él-, murió hace poco tiempo sin que llegáramos a un acuerdo, a pesar de que empezamos a hablar del tema en 1979 -no exagero, era mi segunda exposición, lo recuerdo muy bien-. ¿Esperaba que se lo regalase? El caso es que creo que no. Nunca sabré la respuesta. Los nuevos propietarios de la menina de 2008 estaban muy contentos. Yo también, viéndola salir de casa, con trece años cumplidos, dispuesta a comerse el mundo.

Paul Claudel pone el dedo en la llaga, porque ¿qué es arte, en realidad? Si tuviera que escoger una respuesta ahora mismo describiría la escena de unos niños y adolescentes paraguayos, que viven en una favela construida sobre un enorme vertedero de basura, tocando violines y violonchelos fabricados con deshechos, y suenan bien, maravillosamente bien, porque les va la vida en ello. Pero en aquel momento, en el estudio, arte éramos también nosotros. Una obra de arte es aquella que te hace mejor persona, sólo la poesía es capaz de hacer eso. Y la música.

el puente más bello del mundo

En algún lugar entre Puri y Konarak, en la provincia de Orissa. Detrás de los árboles está la carretera, donde dejamos el todo terreno, para acercarnos a esta aldea de pescadores, con una laguna, que sorteamos atravesando este maravilloso puente. Delante mío tenía la playa, las barcas y el golfo de Bengala. El Océano Índico. El centro del mundo civilizado. Cuando empezamos a creer que era el Mediterráneo, ellos ya estaban allí, mirándonos con curiosidad. Sin malicia alguna. Ahí siguen.

Después de Goya, 1977

A las seis y media de la mañana hacía una temperatura agradable, aquella mañana de abril de 1975. Franco agonizaba en Madrid, mientras yo enfilaba la recta final de mi servicio militar obligatorio, en el Campo de Gibraltar. Entré en el cuerpo de guardia, recogí un casco blanco, con las iniciales VM claramente visibles en el frontal, y un correaje del mismo color, con pistola y cartuchera. Dejé mi gorra en una taquilla y fui a presentarme al oficial de Vigilancia Militar. “Buenos días, sargento, ¡cuánto tiempo sin verle!”. Exactamente diez minutos, habíamos venido juntos desde el apartamento que compartíamos, en una urbanización llamada Santa Margarita, a quince minutos en coche del Pavía 19, nuestro regimiento, que estaba ubicado en San Roque, en la provincia de Cádiz, y tenía jurisdicción en La Línea de la Concepción. Nuestra primera misión fue ir a la frontera de La Línea con Gibraltar para izar la bandera; al atardecer la arriaríamos, con un nudo en la garganta, al son de un melancólico toque de corneta. El trayecto entre las dos localidades es corto, no llega a diez kilómetros, recuerdo que en aquella época se veían algunos cohetes, a un lado de la carretera, que formaban parte de un grupo operativo que llamaban Grupo SAM. Los misiles estaban desplegados de aquella manera tan visible para amedrentar a los ingleses. Oí decir que eran de fabricación americana, pero sólo se podían lanzar si nos daban un dato de tiro, que se reservaban, por si se nos ocurría -es una manera de hablar, a mí no se me ocurría nada- atacar a uno de sus aliados. Inglaterra, por ejemplo, por lo que aquella estrategia intimidatoria tenía algo de vodevil. En aquella época la frontera estaba cerrada, con carácter indefinido, y el escenario desierto, pero cumplimos con nuestro cometido, saludando a la bandera hasta que ondeó en lo más alto del mástil. Un avión comercial pasó a escasos metros por encima de nuestras cabezas; el aeropuerto de Gibraltar empieza prácticamente en la playa.

Luego le pedimos a nuestro conductor que nos llevara a Santa Margarita y regresara al cuartel. Dejamos la artillería encima de nuestras camas respectivas, junto con el resto de parafernalia militar, nos pusimos el traje de baño, cerramos la puerta con llave -por las armas- y nos fuimos a la piscina, con un libro bajo el brazo, un radio-cassette con música de Bob Dylan y Pink Floyd y una jarra de té frío. Éramos jóvenes, atractivos y poco aguerridos, y queríamos aprovechar al máximo la feliz coincidencia de que nos hubiera tocado el SV juntos. Recuerdo la voz de Dylan, cansina, hastiada, rota, narrando la historia de Rubin Hurricane Carter, un boxeador negro en un mundo de blancos, acusado injustamente de homicidio, “pero él una vez pudo haber sido el campeón del mundo”. A media mañana nos llegó una nueva misión: detener a un presunto desertor que estaba en su casa, en un barrio de la periferia de San Roque. Víctor se giró hacia mí y me pidió que procediera. Se llama cadena de mando. Luego volvió a sumergirse en la lectura de Octavio Paz, que le tenía literalmente abducido. Malhumorado y un poco inquieto -¿qué era eso de detener a alguien?- me dirigí a mi cuarto y me disfracé de nuevo de Clint Eastwood en Los violentos de Kelly. Mientras me sujetaba el correaje y el arma me miré en el espejo. El uniforme me sentaba bien. Era rubio. Era blanco.

Subí al Jeep, pasamos por el cuartel, recogimos dos soldados armados con cetmes -el Kaláshnikov español-, adscritos aquel día como nosotros al servicio de VM, y enfilamos la calle que se abría frente a nosotros. Estrecha, empedrada, larga, con balcones repletos de macetas de geranios. El blanco encalado de las paredes hacía destacar el colorido de las flores. Luego giramos a la izquierda, en una pronunciada subida, después a la derecha -poco a poco nos alejábamos del mundo civilizado-, culminamos una loma y empezamos a bajar por un camino polvoriento. Las casas cada vez eran más humildes, hasta convertirse en chabolas. Paramos frente a una de ellas, no era la más sencilla, pero no parecía tener más de una habitación y una letrina en el exterior. Empezó a llegar gente, curiosa. Era inquietante estar armado en medio de aquella multitud. El chófer, un veterano, me dijo: “Tranquilo, mi zaento, no paza ná“. “Heredia Heredia, Rafael”, pregunté. Pelo rapado, moreno, ojos oscuros, guapo, parecía tener dieciséis años, pero debía tener dieciocho o diecinueve, si lo habían movilizado. Llevaba un pantalón de chándal gris y una camiseta verde del ejército, nueva. “¡Sus órdenes, mi zaento!”.

Resumiendo, a Rafael Heredia Heredia lo habían destinado a un centro de instrucción cerca de Madrid. Lo pelaron casi al cero -dijo que lloró cuando lo hicieron-, le pusieron un uniforme de color verde y empezó su periodo de instrucción, que debía convertirlo en tres meses en un soldado dispuesto a dar la vida por la patria, al menos durante un año o año y pico más. A las dos o tres semanas le concedieron un permiso, el primero, cogió un autocar y se fue a su casa. No quería volver. “¡Tengo dos hijos, mi zaento!”. Era verdad, ahí estaban, un bebé y un crío de un año o dos, el más pequeño en los brazos de su madre, que también parecía una niña. Todos lloraban. Una mujer, que no parecía mucho mayor que el recluta que no quería ser soldado, que debía ser su hermana, su madre o su suegra -yo ya no me aclaraba con las edades, seguramente era la suegra-, me imploró que no me lo llevara, como si su vida entera dependiera de mí. “Lo siento Heredia, pero la cosa no funciona así”, dije, sin convicción. Mis hombres me miraban, inquietos. Estábamos en un punto muerto. El chaval se negaba a irse y la comunidad le apoyaba. Me dirigí a un hombre mayor, vestido con elegancia: traje negro, camisa blanca, sombrero y bastón con empuñadura de plata, que parecía tener ascendencia sobre los demás. “Mire, tengo que llevármelo, ni él ni yo podemos escoger”. Asintió, comprensivo, pero no hizo nada. Bueno sí, me invitó fumar. Acepté, contraviniendo las normas, para ganar tiempo. “Mis órdenes son dejarlo en el tren de Madrid. Una vez allí le esperará una patrulla de la Policía Militar para llevarlo al Centro de Instrucción de Reclutas de Alcalá de Henares”, recité en voz alta, como un autómata.

“Haremos una cosa” -bajé la voz, para que sólo me escucharan el recluta y el viejo-: “Rafael Heredia, tú no quieres ser soldado, nosotros tampoco, estamos en el mismo barco, aunque no lo parezca. Te pido que te vistas, que cojas el petate y nos acompañes a la estación. Te dejaremos ahí, sentado en el tren, y nos iremos. Puedes bajar por el otro lado, si quieres, o en el apeadero de San Cosme, que está aquí al lado”. Desde donde estábamos se veía la vía férrea. El apeadero no, pero no podía estar lejos. No era una letra de Bob Dylan, no me iban a dar el premio Nobel de literatura por esta canción, pero no encontré nada que se le pareciera más. El viejo asintió.

Lo que acabo de contar no ocurrió en realidad, al menos no del todo; o sí pasó, pero no a mí, a otra persona, que me lo contó después; o pudo ocurrir, porque este tipo de cosas pasaban continuamente. En un artículo antológico, publicado en El País el 23 de febrero de 2001, con motivo del veinte aniversario del 23F, Jacinto Antón explica mucho mejor que yo lo que trato de explicar. La primera frase es insuperable: “El 23F asalté el Congreso, pero fue sin querer”. Y continúa: “Recuerdo alucinado mi imagen reflejada en un gran espejo: el uniforme, las trinchas, los cuatro peines de munición, el subfusil en bandolera y el casco blanco de PM que me bailaba con súbitos temblores, pese a llevar bien apretado el barbuquejo. Parecía lo que no era. Uno de ellos. De los malos. Confiaba ciegamente en que, si empezaban los tiros, las fuerzas de la ley fueran capaces de ver en mi interior”.

Llegué al apartamento justo a tiempo para comer. Estaba satisfecho de cómo había resuelto la situación. Aliviado, sería la palabra exacta. Todo había salido bien. ¿Todo? Aquel día, un fotógrafo de la agencia Magnum captó unas instantáneas en blanco y negro muy buenas, en las que se ve a un escuadrón de la policía militar, con sus característicos cascos blancos, delante de una chabola de un barrio gitano de una ciudad andaluza. En una de ellas, un sargento se encara a un joven indefenso, detrás del cual hay una mujer llorando, con un recién nacido en los brazos, mientras un niño que apenas se sostiene en pie se agarra a su falda. A su alrededor hay mucha gente apesadumbrada, cuando no trágicamente conmovida. Detrás del suboficial hay un vehículo todo terreno y dos soldados armados con fusiles ametralladores, inexpresivos.

L´escala de l´enteniment, dedicada a Ramon Llull

Este texto es una continuación del anterior, que era, a su vez, una continuación del que le precedió, y así hasta el principio de los tiempos, cuando la pintura me escogió y me apartó del hippismo, que había abrazado con convicción, a finales de los años setenta. Me resistí bastante, pero acabé aceptando que sabía pintar y proyectar esculturas, y me puse manos a la obra. Pero antes hice un pacto conmigo mismo: me mantendría contra viento y marea en la intemporalidad, en oposición a la contemporaneidad, aunque me perjudicara. En la adolescencia mi madre me acusaba frecuentemente de tener demasiado “espíritu de contradicción”, cuando quería convencerme de que acatara las reglas del juego, pero estábamos en pleno franquismo y yo acababa de leer On the road, y tenía grabada en el cerebro la frase donde Moriarty dice que “de los griegos para acá todo ha sido mal formulado”. Adoro el recuerdo de mi madre, pero me creí más a Kerouac. Añadí a la ecuación la posibilidad de abandonar mi trabajo en cualquier momento, para relativizar su importancia, sin quitarle trascendencia, que es inherente al trabajo creativo. El caso de Rimbaud es paradigmático, el pozo se secó muy pronto y se dedicó a otras cosas, pero su obra poética sigue ahí, intacta.

Hace un par de semanas aparecieron dos noticias en los dos medios de comunicación escrita más importantes del país que me parecieron relevantes. Miquel Barceló y el trabajo efímero que realizó hace cuatro años en la Biblioteca Nacional de París, dedicado a Ramon Llull, con motivo del séptimo centenario de su muerte, mereció un extenso reportaje en El País Semanal, firmado por Jesús Ruiz Mantilla, y a Yayoi Kusama el Magazine de La Vanguardia le dedicó la portada y dos dobles páginas interiores, con un texto de Teresa Sesé. Barceló es un genio y conviene recordarlo de vez en cuando, no sea que se nos olvide, y Kusama es una estrella del rock&roll, como Basquiat. Una vez más, se habla mucho del autor y poco de su trabajo. Sesé describe con detalle la peripecia vital, emocional y sobre todo psicológica de la artista japonesa, amiga de Yoko Ono, y todo lo demás -la obra- es secundario.

¿De verdad no hay nada más de lo que hablar? ¿No pasa nada, en el mundo artístico? ¿Nadie está exponiendo o haciendo algo que valga realmente la pena? ¿No hay ninguna voz que se atreva a cuestionar la calidad de Barceló, aunque sólo sea por el placer de disentir, y decir que la obra de Kusama y de Jeff Koons es de un kitch insoportable? El debate está cerrado, y ni siquiera ha comenzado.

Aquel mismo día -era domingo y llovía-, vi un episodio de una mini serie documental de Martin Scorsese y Fran Lebowitz en Netflix. En un momento dado, Lebowitz comenta que ya se sabe que en las artes visuales los excesos son la norma, refiriéndose sobre todo a la falta de criterio que asola el panorama artístico contemporáneo. Lo que me llamó la atención es lo de “todo el mundo sabe que”. Estamos hablando de humor inteligente. Esas dos palabras, juntas, son sinónimo de lucidez. La respuesta de Scorsese es brillante: un plano de Christie´s, una de las casas de subastas más importantes del mundo, y un Picasso, una de esas pinturas que hacía compulsivamente, muy reconocible, de buen tamaño, y un director de escena esgrimiendo un mazo en lugar de una batuta. La algarabía propia de una sala de subastas, con el aforo lleno y unos cuantos dealers en un lado, de pie, teléfono en mano, como agentes de bolsa; el silencio repentino cuando el Picasso sube al estrado, las pujas, la satisfacción del director cuando llega a una cierta suma, supongo que han hablado previamente de esa línea roja, los murmullos excitados de la concurrencia cuando se alcanza el millón de dólares y, por fin, el remate, el sonido del martillo golpeando el sobre de madera noble del atril y el aplauso final, atronador. Acogieron la obra en un silencio solemne y ovacionaron el dinero.

Noctámbulo, 1980

“… Veamos lo que ha ocurrido, por ejemplo, en la última Bienal de Venecia. La gente se ha reído mucho también. Todos se han reído de todos. Había monstruos por doquier, montajes de vídeos de fútbol, monigotes, instalaciones a cada cual más audaces, fenómenos de feria, fetos (a falta de genios) en sus botellas, pedruscos, chatarra. Como la incapacidad de crear belleza es clamorosa, se ha preparado un discurso sobre la fealdad, y la gente se dedica a hacer cosas feas, a las que da el mismo valor que a las cosas hermosas, porque tiene ya su propia teoría, fabricada a la medida de su limitación. No es probable que nadie quisiera llevarse ninguno de aquellos abortos a su casa, porque con este fin está el Estado, que los compra para sus museos. En cuanto llegan a éstos, tampoco resulta difícil convencer a unos tipos a los que se timará de una forma clamorosa, haciéndoles creer que la modernidad consiste en eso: sostener las juergas de los parásitos.”

Va desnudo y además se ríe, Andrés Trapiello, La Vanguardia, 29/07/2001

Quién crea que Trapiello exagera debería ir a ver la Bienal de Venecia alguna vez. Yo visité la edición del año 2000, acompañado de dos escultoras informalistas y una marchante, veníamos de inaugurar una exposición en la Schlossgalerie Mondseeland, de Mondsee, Austria, y aprovechamos el viaje de regreso a casa, que hicimos en coche, para pasar por Venecia. Éramos un público entregado, pero fue una gran decepción, al menos para mí. En un pabellón había una carrera de karts, es muy significativo que sea lo único que recuerdo del certamen. Como para olvidarlo. El rey va desnudo, que nadie lo dude, y el mercado del arte moderno es un fraude colosal. En mi entorno profesional -es una manera de hablar-, el talento no es imprescindible para conseguir el éxito, aunque ayuda un poco, pero el mercado no lo necesita para alcanzar sus objetivos, que son inconfesables.

Hace frío en el estudio, estamos en enero de 2021, Amanda Gorman ha leído un poema en el Capitolio y el mundo entero hace cola para vacunarse contra el virus. Tengo una mano en el ratón y la otra apoyada en un radiador de aceite. Me cubro la mano izquierda con la manga del jersey -viejo, amortizado, deshilachado-, para no quemarme. El cielo está nublado. He tecleado en internet “Bienal de Venecia” y me han salido unas cuantas, he escogido una al azar: 2016, y ha aparecido ante mis ojos unas maquetas arquitectónicas bellísimas de Zaha Hadid, donde yo esperaba encontrar feísmo caro. No sé cómo serán estas obras a escala 1:1, pero en maqueta son fantásticas. Luego, he escrito “Art Basel”, porque tiene fama de ser la feria de arte más importante del mundo, y lo primero que ha salido es un vídeo de casi tres horas de Art Basel Miami Beach 2019. Bonito título para una camiseta. Lo firma un tal Albert 75 Travel. Veo cosas incomprensibles, dicen que ahí está la gracia, unos cuantos Basquiats asombrosos, vamos a dejarlo ahí, dos Pollocks horrorosos, supongo que de primera época, y muchos Dubuffets y Fontanas, que tengo la sensación de haber visto antes, en otras ferias. Y Miró y Léger, en el stand de Hammer Galleries. En 1982 visité la sede de Hammer en Nueva York, que ocupaba varias plantas de un edificio en el Midtown de Manhattan. En aquella época yo era un joven pintor que se debatía entre el mundo del arte y el hippismo, entre la cultura y la contracultura. Me acompañaba una dealer llamada Gloria Cortella, que me había propuesto una exposición si me quedaba un año en Nueva York. Escribí esta escena en Diario de un outsider, lo que no sé si expliqué entonces es que veníamos de ver una exposición de Francis Bacon en la galería Marlborough, que estaba muy cerca de Hammer Galleries, a cuatro pasos del MoMA. Era como estar en Versalles, en el núcleo duro del poder, igual de barroco, igual de confuso. Coincidimos en Marlborough con el director de un museo de Boston, amigo de Gloria, y les acompañé en su deambular, un poco indolente, porque “Bacon está superado”. Y Hooper, Balthus y Kitaj, pensé, porque en aquel momento cualquier cosa que no se pareciera a Rauschenberg estaba superado. En Hammer nos atendió un alto ejecutivo. Al final le dije que no, a Gloria, y volví a mi rincón del Mediterráneo. Soy bueno tomando decisiones equivocadas.

De repente, surge la sorpresa, que me devuelve abruptamente a Miami. En medio de aquel océano de inconsistencia, la Fondation Beyeler presenta la serie de grabados The Disaster of War, de Goya. ¡Los desastres de la guerra! La verdad, con toda su crudeza y toda su belleza. No sé cómo lo llevará Albert 75, que se ha detenido en cada uno de los grabados, pero yo cuando salgo de nuevo a las coloridas calles del inmenso pabellón no soy el mismo. Y entonces, precisamente entonces, o sea muy poco tiempo después, aparece en la pantalla de mi ordenador una de las estrellas de la convocatoria: un plátano sujeto a la pared con cinta americana. Esta imagen dio la vuelta al mundo y veo a la gente hacer cola para fotografiarse con el maldito plátano. A75 tampoco puede resistirse y nos quedamos un buen rato contemplando esta estupidez, que a lo mejor es arte. Tengo la sensación de estar en la escena preliminar del relato evangélico de los mercaderes del templo, esperando que aparezca en cualquier momento un héroe mitológico que se atreva a decir la verdad. No hace falta que lleve un látigo en la mano, no hay arma más peligrosa que la verdad. Ni más bella. Ni más inútil; la mayoría de las veces explota en las manos del que la sostiene.

Me gustaría suavizar un poco el tono, pero no es fácil. Conozco bien estas ferias, siempre hay personas capaces de permanecer un buen rato frente a una pequeña obra de un pintor llamado Joaquín Torres García, abducidas por su poesía, aunque a su alrededor los semblantes sean en general inexpresivos, excepto cuando hablan entre sí, entonces son festivos, porque la mayoría está paseando por un parque de atracciones. Pienso en una sala de conciertos, o en un teatro, donde puedes ver la calidad de la obra en el rostro del público. En Art Basel Miami Beach, no.

Yo estuve en una edición de Art Miami, en 2004, con una galería de Nueva York, en colaboración con una de Barcelona. Una de mis pinturas, la más grande de las expuestas, acabó en Estambul, y otra, más pequeña, titulada Noctámbulo, en algún lugar de EEUU; la compró un matrimonio de arquitectos, encantadores, los recuerdo con afecto.

Salgo a pasear con Molly y Miss Brown por los alrededores del estudio, con Miami todavía en la cabeza. “Goya contra todos”, barrunto, “y ha ganado un plátano”. Es una imagen interesante. Ha salido el sol y el mundo ha cambiado. Los campos son verdes, brillantes, de todos los tonos imaginables, el azul del cielo, límpido, la nieve del Pirineo, blanquísima, los alysiums de un blanco más poético, violáceo, y las sencillas caléndulas de un amarillo alegre, jovial. Pasamos por delante del pequeño cementerio, que está muy cerca del pueblo, con sus cipreses altos, de cintura ancha, y lo bordeamos. Tempus fugit. Algunos epitafios son famosos. El más célebre, quizás, sea el “Perdone que no me levante”, de Groucho Marx, que en realidad fue incinerado, pero el mejor de todos, sin duda, es “No comment”. No sé dónde está, lo leí hace años en un artículo, a lo mejor era de Trapiello. Yo, si tuviera que escoger uno, sería “No he entendido nada”. Es la pura verdad.

En este trabajar poco en el que estoy actualmente instalado, después de decidir, tras una ardua discusión conmigo mismo, que se ha prolongado por espacio de cuatro largos años, renunciar a la profesionalidad, la velocidad y la productividad, porque he llegado a la conclusión de que son tóxicas, y a la ambición, porque es insaciable, voy haciendo cosas, en el estudio, al ritmo que marca la escritura, la gran protagonista de estos últimos años de mi vida. Mi obra sobre bastidor está perpetuamente in progress, las esculturas duermen, con un ojo abierto, y la gran mesa de dibujo, donde tantas ideas han surgido, ha permanecido varias semanas vacía, como una escultura minimalista bañada por el sol del mediodía, en su nueva ubicación, orientada al sur. Ayer puse en Spotify una carpeta titulada Women of jazz y extendí sobre su generosa superficie una colección de dibujos inacabados, la mayoría de pequeño formato; cogí un vaso, con un poco de agua, un bote de acrílico negro y un pincel tipo paletina; me puse delante del primero, un desnudo femenino con medias, muy potente, que suelo dibujar periódicamente; manché el pincel de color, lo sumergí en el agua, lo pasé por un papel de periódico para descargarlo un poco y lo apliqué sobre la mujer, sombreándola. Este boceto es un heredero directo de las “mujeres” que pintaba en los años ochenta. Lo colgué en internet, que es la galería de arte más democrática del mundo, y mi amigo Boudewijn Meijer le ha puesto título: Venus de Willendorf.

Precioso título. Soy un cazador de mitos. La menina, Ramon Llull, Albéniz, Rothko, tomo esas referencias y con ellas trato de construir un relato personal. A veces ni siquiera me doy cuenta, como cuando William Kingswood me dijo hace tres o cuatro años que una parte de mi obra, la más constructivista, le recordaba la de Hélio Oiticica, un artista que yo no conocía, a pesar de su calidad y reconocimiento. Tenía razón.

Gracias por el regalo, Balduin.

En mi familia no se besaba. Somos cinco hermanos y todos disparábamos al aire cuando saludábamos a nuestros padres, y entre nosotros bastaba un amago, un gesto vago. “Disparar al aire” es acercar la cabeza al saludado, hasta casi tocarla, pero sin rozarla, no es fácil hacerlo si no estás acostumbrado, pero yo me entrené desde pequeño. Y no es que no fuéramos cariñosos, amábamos a nuestros padres y nos inspiraban una gran ternura, pero no nos besábamos. En cambio, con mi madre acostumbrábamos a ir cogidos de la mano por la calle, cuando coincidíamos, siendo yo ya un adulto. Le encantaba. Recuerdo encontrármela en la puerta de su casa, en la calle Lauria, camino de la iglesia de La Concepción, con parada en La belga, donde tomaba un café. Nos cogíamos las manos y caminábamos calle abajo, ella tomaba el café solo y me animaba a que pidiera alguna pasta, luego cruzábamos por el paso de peatones que da a la calle Aragón y la dejaba frente a la puerta del claustro, ella a sus oraciones y yo al vicio y desenfreno de siempre.

Cuando envejecieron, empezamos a acercarnos más, hasta rozar la frente de mi padre, que la tenía amplia y fría, un poco áspera, y encontrar la de mi madre, cálida y acogedora. Pero lo que más me gustaba, y lo hacía siempre cuando iba a verlos, era sentarme al lado de mi madre y cogerle la mano. Podía estar horas así. Tenía la piel muy fina, suave, la puedo sentir mientras lo describo.

Cuando tenía trece o catorce años pasé un verano en Vannes, en la Bretaña, en el noroeste de Francia. Era un viaje escolar organizado para perfeccionar el francés. Nos distribuyeron en casas particulares. A Eduardo, mi mejor amigo, le tocó una en la que la madre besaba a sus hijos en la boca. Estaba horrorizado y preocupadísimo de que a la madame se le ocurriera hacer lo mismo con él. En el Ensanche esas cosas no pasaban.

Luego hay los besos románticos, que descubres en la adolescencia, emocionantes, torpes, aplicados, algunos salen bien y entonces suena música celestial, otros no hay manera. Y por fin llegan los Grandes Besos. Solo necesitas un abrazo y una baldosa, no importa lo pequeña que sea, si es uno de los grandes seguro que sobra espacio.

Y, por fin, llegan los hijos, a los que abrazas y besas mientras se dejan abrazar y besar. No te los comes porque está prohibido. Toda esa digresión es para decir que llevo un año sin besar a mi hija y no puedo más.

portada del catálogo de una exposición de 2008

En mi entorno profesional -es una manera de hablar-, el talento no es imprescindible para conseguir el éxito, aunque ayuda un poco, pero el mercado del arte no lo necesita para alcanzar sus objetivos, que son inconfesables.

Por cierto, ¿de dónde sale el vocablo Iberia? Porque Iberia, como muy bien señaló Luis Fernando Pérez en la Academia Marshall, no es España, es la península ibérica, es la Iberia griega, citada por Heródoto, anterior a la Hispania romana. “Posiblemente”, me escribe José Luis García del Busto, “se trate simplemente de un encuentro feliz”, después de la Suite española y los Cantos de España, en la senda del nacionalismo musical de este periodo histórico, iniciado en España por Felip Pedrell, siguiendo el ejemplo de la escuela rusa y la francesa. Las raíces de Albéniz eran profundas. Además, coincidió con que lo español, a finales del siglo XIX y principios del XX, estaba de moda en Europa; una fábula estereotipada, folclórica, de un marcado acento árabe y con Granada como capital. Madrid un poco menos, era entonces más de zarzuela que de ópera, y Barcelona un poco más, porque era la puerta de Europa, pero Granada era una especie de Samarcanda al alcance de la mano, para los intelectuales europeos que se citaban en París. El principio del nacionalismo musical es que de lo particular puedes acceder a lo universal, si tienes el talento y la determinación necesarios. Albéniz, Granados, Ravel, Satie y Rimsky-Korsakov recorrieron ese camino. He dicho muchas veces que si Albéniz hubiera vivido cuarenta años más sería francés, para los franceses, como lo fue Picasso. Pero no, ambos eran muy españoles, muy andaluces, muy catalanes. Otra cosa es su vocación de extranjería; porque eso existe.

Hace más de treinta años que vivo en un pequeño pueblo ampurdanés, entre los Pirineos y la bahía de Rosas, entre el Canigó -que ahora mismo, mientras escribo estas líneas, a principios de 2021, está cubierto por un manto de nieve-, y Ampurias, con sus ruinas griegas, de piedra clara. Formo parte de este paisaje y de esta comunidad, de trescientas cincuenta almas, pero siempre seré un nouvingut, alguien que viene de fuera. Y me gusta. Mi sentimiento de pertenencia incluye la categoría forastero, estoy cómodo ahí, encaja con mi manera de ver el mundo y la vida. Es un estar de paso. Si no fuera así, nunca habría abandonado Barcelona. Tenía veinticinco años cuando decidí probar la experiencia de instalarme lejos de mi ciudad natal; mi ilustre antepasado, en cambio, fue siempre un trotamundos, desde niño, tanto por los continuos traslados de su padre como por su vocación viajera. Se sentía perfectamente a gusto en ninguna parte, siempre que cerca hubiera un piano. El instrumento era su patria. Francia lo hubiera adoptado, sin duda, porque Albéniz nunca hubiera dejado París -su familia sí, cuando murió se trasladó a Barcelona-, pero su sentimiento hacia su “morena ingrata” no hubiera cambiado nunca, de la misma manera que Picasso jamás renunció a sus raíces españolas, andaluzas y republicanas.

Los músicos, en realidad, siempre están de paso (el resto de la humanidad también, pero ellos lo saben). Evocación, la menos ibérica de las Iberias, habla de eso, de la nostalgia de la carretera. Así es como yo la escucho, una y otra vez, y se me ocurre relacionarla con Merlín y la trilogía artúrica inacabada, cuando Albéniz, en estrecha colaboración con Money-Coutts, tomó prestada otra nacionalidad, la británica, en la confianza de que todos los mitos acaban pareciéndose, si te tomas la molestia de alejarte lo suficiente para verlo con perspectiva.

Le he enviado a José Luis García del Busto, musicólogo, académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y voz de Radio Clásica, de RNE, durante tres décadas, la continuación de Suite Albéniz, que he ido escribiendo desde que presenté el libro en Madrid, en 2018. El capítulo “más potente” de la ampliación, según su criterio, es el de la ponencia de Luis Fernando Pérez sobre la Suite Iberia, en la Academia Marshall, pero José Luis, después de alabar sin reservas la Iberia pianística de Luis, discrepa acerca de la adecuación de titular la obra como Suite, así, con mayúscula y cursiva. No es una discusión banal.

…sin dramatizar -porque tampoco es tan fundamental-, sigo absolutamente contrario a esa denominación que, entre otros pequeños detalles, es ajena al propio Albéniz. Como soy contrario a uno de los argumentos que Luis Fernando emplea con vehemencia, a saber, lo bien que engarzan unas piezas con otras, incluso la lógica formal del contenido de cada uno de los Cuadernos y de la sucesión de ellos entre sí.

“En coherencia con esta forma de pensar”, a José Luis no le parece una buena idea programar la suite integral, en un solo concierto. A mí me parece una discusión apasionante, casi tanto como averiguar si la pintura mía que tiene Depardieu es una menina o un Cyrano. Apuesto por Gérard. ¿Iberia, o Suite Iberia?, this is the question. Esta es una de las ocasiones en las que la ignorancia puede ser un buen aliado. Es una manera de hablar, naturalmente, la ignorancia es una desgracia que te hace quedar mal, además de tener la angustiosa sensación de estar perdiéndote algo importante. Siempre creí que mi dificultad para seguir la Suite Iberia integral se debía a mis limitaciones musicales, que son notables, pero ahora veo que también es posible que no exista una relación natural entre los cuadernos, como sostiene apasionadamente Luis. El salto de uno a otro siempre me ha parecido vertiginoso; cuando aún te estás reponiendo del esfuerzo de Evocación, que cada día me gusta más, te lanzas de cabeza a El puerto, que es otro mundo, sin que este primer cuaderno te sirva de mucha ayuda. Eso es lo que defiende José Luis, si lo he entendido bien, y eso es lo que siento yo, sentado en primera fila en el Monestir de Sant Pere -”en la falda del pianista”, como solía decir mi madre, cuando la honraban con el mejor asiento del aforo, por ser nieta política del gran protagonista de la velada-, pero Luis dice que sí, que la relación cronológica existe, y oyéndole tocar cualquiera le lleva la contraria.

He oído muchas Iberias integrales, a lo largo de los años, y doy fe que no hay dos iguales. Cada intérprete es un mundo, aunque habiten aparentemente el mismo, lo cual convierte la interpretación en una maravillosa metáfora de la vida: tocan la misma obra, pero no suena igual. Guillermo González suele cambiar el orden de los cuadernos y lo argumenta, entre uno y otro, durante el concierto, lo cual tiene la virtud de darnos un respiro, Hisako Hisaki toca en japonés y Blanca Uribe es caribeña y se nota.

Jorge de Persia hace años que dice que la Medalla Albéniz, que se otorga cada año en el marco del Festival Isaac Albéniz de Camprodon a un intérprete capaz de tocar la Iberia integral con solvencia, debería darse a alguien que hiciera una contribución notable a la difusión de la obra del maestro nacido en este bello pueblo pirenaico, no necesariamente a la interpretación de la suite completa, y a Jorge conviene escucharlo. Es un hombre discreto, con una gran determinación, y habla bajo, mientras los demás gritan, yo a veces también lo hago, pero con el tiempo he aprendido a escucharlo. Como a mi primo Julio Samsó, nieto de Laura Albéniz, que lleva toda la vida reivindicando el Albéniz que hay más allá de la Iberia -en especial, la lírica, con Merlín al frente-.

José Luis García del Busto da por hecho que José de Eusebio y Jacinto Torres tienen la Medalla Albéniz. ¿Qué le digo, Jorge?

Pero no quiero apartarme del tema, que sigue pareciéndome fascinante. La Suite Iberia, ¿existe? Ahí es nada. Es la obra más importante de Albéniz. José Luis sostiene que no, que existen las Iberias, “que son piezas magistrales todas ellas, pero con un planteamiento similar, sin sentido de progresión, de alternancia de tensiones y reposos, en definitiva sin el contraste y la unidad que caracteriza y da coherencia a la gran forma musical”. Cita las Rapsodias húngaras de Liszt y los Nocturnos de Chopin, que existen, claro que sí, pero que nadie espera que los intérpretes los toquen todos, uno tras otro.

¿Deberíamos empezar a hablar de las Iberias de Albéniz?

Los cuadernos de Iberia, me escribe a vuelta de correo Jorge, pueden ir juntos, en la medida en que los fue trabajando en secuencia, debido a su precaria salud -el tiempo apremiaba-, además de otros motivos más pragmáticos, como los editores y las circunstancias económicas, pero también separados, por su variedad formal y estilística. Me cita los ejemplos de Mompou, cuyas series se dilataron en el tiempo -en la medida en la que el tiempo fue generoso con él, vivió más de noventa años-, y Chopin, añadiendo los Estudios, que tienen más unidad en la forma y en la concepción que los Nocturnos. Lo que parece claro es que… no está claro, y ahí se abre un interesante espacio para la interpretación, para unos y otros. Creo que ni el propio Albéniz lo sabía. Las obras de los creadores tienen vida propia. Hace unos meses vendí dos meninas de un tríptico de tres, valga la redundancia, que había expuesto en al menos dos ocasiones. La razón no pudo ser más pragmática, al cliente no le cabían las tres y se quedó las dos de la izquierda, dejando a la otra sola. Why not? Ninguna de ellas se ha quejado.

Julio Samsó me escribe dos días después y me recuerda que hace años que me habló de este tema, en la misma línea de García del Busto, “no porque me lo inventara, sino porque lo había leído. Ahora lo he comprobado en el estudio que Jacinto Torres añade a la edición crítica de Iberia de Guillermo González. En la primera edición del primer cuaderno se define la obra como “12 Nouvelles impressions en quatre cahiers” y, cuando Debussy se refiere a ella utiliza siempre el término “impressions”. Evidentemente, el uso de esta palabra no es inocente.” Claude Monet pintó Impression, soleil levant en 1872, Cézanne, el precursor del cubismo, que cambió radicalmente el paradigma de las artes plásticas, murió en 1906, Albéniz en 1909.

¿Impressions?

Suelo caminar cada día por los alrededores de mi estudio. Vivo en un medio rural, en una de las zonas más bellas del Mediterráneo, por lo que este acto es siempre muy agradecido. Me gustan los caminos secundarios, poco frecuentados, que recorro con mis perras, siempre curiosas y excitadas, a veces descubrimos caminos nuevos, apenas perceptibles, y nos internamos en ellos. Con frecuencia son sendas de cazadores, o de agricultores, que se acaban abruptamente en un cortado o en un campo. Son muy bonitos, nunca me arrepiento de haberlos explorado. Me pregunto si esta investigación sobre la naturaleza de Iberia no será uno de estos caminos que no llevan a ninguna parte.

“La Medalla Albéniz, que como te dije fue un invento del que te escribe, es una distinción y reconocimiento a los pianistas que han tenido el valor, coraje y medios para tocar Iberia en público”. Son palabras de Justo Romero, que tuvo la gentileza de enviarme ayer noche, en respuesta a un mail mío en el que le hablaba de esta polémica, en el caso de que la haya, y le preguntaba su opinión, no sólo como experto y biógrafo de Albéniz, sino también como el ideólogo de la célebre medalla. Justo, desde el cariño y la admiración que le inspira José Luis, establece una distinción semántica entre suite Iberia y Suite Iberia. Yo, en mi ignorancia, lo escribía siempre con mayúscula, y no es lo mismo. Si lo he entendido bien es una suite, en la medida en que fue concebida como una sucesión, pero no es una Suite, en el sentido formal del término musical.

Evocación es el mejor preludio imaginable. De hecho, en el manuscrito, figura como “Prélude”. ¿Qué mejor final que Eritaña? La distribución de los cuadernos tampoco deja lugar a dudas. A pesar de ello, considero completamente legítimo y razonable que algunos pianistas -Rafael Orozco, entre ellos- alteraran el orden en los conciertos. Por supuesto, igual que, por ejemplo, los Preludios de Debussy, se tocan como conjunto cada uno de sus cuadernos (Libro I, Libro II), tanto como piezas sueltas o en grupo de selección, exactamente lo mismo se puede hacer con Iberia: sus doce joyas funcionan estupendamente como piezas autónomas o agrupadas en cualquier tipo de selección.

En esta misma línea se manifiesta Eduardo Fernández, que ha tocado Iberia por medio mundo, algunas veces completa. “También es cierto que la belleza de poder contemplar una tras otra, como un recorrido de paisajes, ritmos y colores, en un único recital, es algo que merece la pena brindar al público”.

He compartido con Àlex Susanna esta pequeña investigación entre amigos. Su respuesta se ha hecho esperar un poco, pero vale la pena:

…crec que som molts els oients que, de tan avesats que estem a escoltar-la com un tot, ens costa desmembrar-la i alterar-ne l’ordre. El que sí que m’agrada, en canvi, és escoltar, de manera aïllada, una de les dotze obres de què consta la “Ibèria”: llavors és com si un meteorit caigués damunt nostre de no se sap on. I aquella peça conté, ‘in nuce’, tota la frondositat rítmica i harmònica de l’obra sencera.

“…creo que somos muchos los oyentes que, de tan acostumbrados que estamos a escucharla como un todo, nos cuesta desmembrarla y alterar el orden. Lo que sí me gusta, en cambio, es escuchar, de manera aislada, una de las doce obras de que consta la “Iberia”: entonces es como si un meteorito cayera sobre nosotros de no se sabe dónde. Y aquella pieza contiene, ‘in nuce’, toda la frondosidad rítmica y armónica de la obra entera.”